Incompatibilidade de classe em “Azul é a cor mais quente”

(Repito sempre: eu escrevo com spoilers. Você foi avisado!) Não é sem algum constrangimento que admito ter assistido o já icônico ganhador da Palma de Ouro de 2013, “Azul é a cor mais quente” (Abdellatif Kechiche), com mais de um ano de atraso. Também não foi por acaso. Em meados do ano passado, quando a película tomou por assalto o público e o júri do mais prestigioso festival de cinema do mundo, o Festival de Cannes, muito se falou sobre ela, pelo menos em meus círculos entusiastas de cinema e de militância LGBT. Baseado em uma HQ, o enredo traz uma história de crescimento, descoberta e sexo entre duas mulheres, Adèle e Emma, com uma roupagem de cinema francês e sua temporalidade por vezes demasiadamente longa e, por que não, um tanto presunçosa. Em tudo o que li e ouvi, o elemento erótico parecia ter grande centralidade na descrição da experiência com o filme. Uma longa e gráfica cena de sexo entre duas moças estupidamente lindas, com closes despudorados e, para alguns, incômodos, ganhava a narrativa de quase todos que me diziam sobre “Azul…”. Aí estaria o divisor de águas entre aqueles que haviam gostado do filme ou se ofendido com ele. Se alguns se excitaram com o potencial da representação do desejo e do prazer entre dois corpos femininos, outros se molestaram com uma suposta fetichização da cena, resultado de um olhar de um diretor homem heterossexual para uma sexualidade distinta da sua. Eu respeito profundamente as pessoas que me disseram uma coisa e outra. Talvez por isso mesmo as contendas sobre os significados do filme tenham tido um efeito desanimador em mim. No encalço da controvérsia sobre amor e tesão entre mulheres, estava também um quiproquó alimentado pela imprensa entre os três principais envolvidos no filme: o realizador Kechiche e as atrizes protagonistas, Léa Seydoux e Adèle Exarchopoulos. Ambas, aliás, também foram agraciadas  – em uma decisão atípica – com a Palma de Ouro de melhor filme pelo júri de Cannes, que considerou suas contribuições fundamentais para o resultado final da obra. Muito embora o filme parecesse estar trilhando o caminho dos sonhos do cinema “de arte”, as atrizes, sobretudo Seydoux, concederam diversas entrevistas nas quais acusavam Kechiche de um comportamento desrespeitoso e controlador durante a produção do filme. Seydoux afirmou que reconhecia o talento de Kechiche e que estava familiarizada com a prática francesa no cinema em que o poder – criativo e de fato – estaria nas mãos do autor. Contudo, o ambiente de gravação teria sido inóspito e desagradável, e o resultado final da película – em especial a cena de sexo – teria trazido constrangimento e mal estar para ela e sua companheira de cena. Kechiche, por sua vez, a acusou de mal agradecida. Também questionando as práticas do realizador, alguns técnicos envolvidos na produção do longa se manifestaram contra Kechiche, reclamando das condições de trabalho e da remuneração por seus serviços. Na mesma época, a autora da HQ que inspirou o roteiro do filme, Julie Maroh, explicitou seu descontentamento com a liberdade criativa de Kechiche, questionando o realismo das cenas de sexo entre as protagonistas. Para Maroh, quase nada aproximaria a cena erótica de práticas sexuais lésbicas. Mesmo sem tê-lo assistido, eu estava saturada de informações. Confesso, me aborreci. Deixei para depois, ou talvez nunca. Me fatiguei com a experiência. Acontece que finalmente superei a birra e graças ao Netflix, que facilitou as coisas, resolvi encarar o “Azul…” despretensiosamente. O resultado foi catártico. Me comovi, me envolvi, me dilacerei, me identifiquei, me angustiei existencialmente. Tal qual Adele, saí daquelas três horas – que não achei demasiadas – transformada. Eu escolhi, aqui, abordar uma questão – não a única, claro – que me chamou atenção durante o filme: as nuances de classe social nas vidas das protagonistas. Acho que podemos entender as incompatibilidades, as angústias e o rompimento entre Adèle e Emma a partir das diferenças de classe entre as duas personagens. Essa leitura que estou propondo amplia a percepção de “Azul…” como um filme sobre (homo)sexualidade. Grosso modo, quero dizer que ser mulher, francesa, jovem e lésbica não engloba todos os aspectos das personagens. Se há muito em comum entre elas, há uma diferença pungente: as classes às quais pertencem moldam suas ambições, seus comportamentos e suas visões de mundo. O filme tem início quando a protagonista, Adèle, tem quinze anos. Ela parece levar uma vida ordinária: frequenta as aulas do Liceu (equivalente ao Ensino Médio), é filha única, mora com os pais em uma casa aparentemente confortável, tem amigos e amigas com quem conversa sobre rapazes e sexo. No entanto, o diretor nos permite entender que Adèle carrega consigo certa melancolia entediada. Um tanto distanciada dos interesses de suas amigas, ela não parece se satisfazer com as relações e possibilidades da adolescência. Ao terminar um flerte com um rapaz sensível e atraente com quem tinha se envolvido, Adèle confessa a um de seus amigos: “não é ele, sou eu. Tem algo errado comigo.” O amigo, tentando ajudá-la a descobrir algo que nenhum dos dois ousa nomear, a convida para uma boate gay. Dentro desse contexto, Adèle conhece Emma, alguns anos mais velha, estudante de Belas Artes, interessante e erudita, abertamente lésbica, com inebriantes cabelos azuis. Adèle e Emma se envolvem emocional e fisicamente em uma paixão transformadora. Aos poucos, Adèle parece ser empurrada para fora do estupor adolescente em que vivia. Ou não vivia. Pois parece ser este o ponto. Emma representa o despertar de uma pulsão vital em Adèle. No entanto, emaranhadas na paixão e no desejo que Adèle e Emma sentiam uma pela outra, sorrateiramente vamos percebendo fiapos de incompatibilidade, certas diferenças irreconciliáveis, que, julgo eu, podem ser entendidas pelas origens de classe distintas. Adèle parece ser uma autêntica filha da classe média francesa, tem uma vida confortável, uma boa educação e interessa-se (até certo ponto) por literatura e música. Emma, por sua vez, tem em sua origem a erudição e o capital cultural de certa elite francesa e signos de distinção da alta cultura, como as artes visuais, a filosofia e pretensões intelectuais e artísticas. Tais distinções podem parecer residuais ou desimportantes para um olho não treinado nas nuances da sociedade francesa. Não há entre Adèle e Emma um abismo intransponível, esta não é nem de longe uma história de superação de obstáculos de classe. No entanto, se olhados com lupas sociológicas, tais fiapos podem ajudar a compreender onde as coisas começam a dar errado para o casal. Quando conversam no parque, em uma espécie de primeiro encontro, Emma disserta com desenvoltura sobre Sartre, ao passo que Adèle admite ter dificuldade com filosofia. Ambas se divertem, é comum fazermos troça de diferenças no início da paixão. Quando Emma leva a nova namorada para conhecer sua mãe e seu padrasto, os quatro conversam franca e agradavelmente sobre abstrações acerca de amor, ambições e conhecimento, tudo regado a uma sugestiva degustação de ostras. Na casa de Adèle, por sua vez, em meio a macarrão a bolonhesa, a verdadeira conexão entre Emma e Adèle é escondida dos pais, que fazem perguntas sobre futuros maridos e carreiras. A preocupação pragmática e classemedista com estabilidade demonstrada pela família de Adèle parece exótica para Emma, que sorri de forma condescendente. Ao longo da relação, as diferenças continuam se descortinando. Emma se incomoda com a ausência de pretensões intelectuais de Adèle – satisfeita em ser “só professora infantil” -, ao passo que Adèle se sente deslocada e desconfortável com os amigos artistas e intelectuais de Emma. Adèle parece satisfeita com certa apropriação mais superficial das coisas. Emma se angustia. A assimetria toma forma nas obras de Emma, que fazem de Adèle uma musa: bela, inspiradora e um pouco vazia. Em uma angustiante festa para a comemoração de uma exposição com as obras de Emma, Adèle passa a noite servindo macarrão a bolognesa, e mantem-se todo o tempo preocupada com a desenvoltura da conversa de Emma com uma amiga. Essa parece ser a receita para o desastre. Adèle sente-se carente e preterida, e acaba se envolvendo com outra pessoa. Emma não a perdoa. O último terço do filme trata vagarosamente do dilacerar do fim do amor. O último suspiro da relação, em um singelo café, é agridoce, desconcertante e triste. No fim das contas – e do filme- , Emma encontra alguém mais compatível em termos de classe: outra artista. Mais do que uma história de amor entre meninas, “Azul…” parece ser uma bela reflexão sobre incompatibilidades de classe. * A distância de classe entre Emma e Adèle foi de tal modo percebida pelo diretor, que ele próprio assumiu ter escolhido as duas atrizes a partir desse mote: Léa Seydoux é herdeira de uma família aristocrática do cinema francês, Adèle Exarchopoulos, que tinha dezoito anos no início das filmagens, é filha de pai grego e mãe francesa, ambos profissionais liberais classemedistas.

O cinema de Steven Spielberg e o medo estadunidense do estrangeiro

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É desnecessário escrever a importância de Steven Spielberg para o cinema contemporâneo. Verdadeiro inventor do Blockbuster como estratégia de distribuição e fenômeno da cultura pop, ao lançar o já clássico Tubarão (Jaws) em pleno verão de 1975, sua filmografia comporta muitos dos maiores sucessos de bilheteria de todos os tempos. De quebra, formou, lançou e influenciou muitos cineastas mundo afora.

Muito provavelmente o homem mais importante de Hollywood em todos os tempos, pela forma como ele a influenciou e ditou sua nova lógica criativa-empresarial, Spielberg tem, na sua trajetória, a evolução gradual que vai desde o irrequieto e brilhante diretor dos seus primeiros filmes, até a maturidade intelectual e artística dos anos 90 e 2000. Nos últimos anos, o Spielberg produtor e empresário, assoberbado pelas responsabilidades oriundas dessas funções, encabeçando muitos projetos no cinema e na televisão, sem o mesmo brilho e ou encanto de outrora.

Obviamente, alguém tão relevante e onipresente na indústria não está livre de críticas. Dado a sua vasta filmografia, ele coleciona acertos e erros, o que é natural para alguém tão produtivo, ainda mais numa arte que se equilibra entre aspectos e interesses tão comerciais e artísticos.

Mas não é o interesse do texto discutir os vícios narrativos e de linguagem do diretor. E também celebrar aquilo que ele fez de distintivo. Minha intenção aqui é compartilhar uma observação sobre uma característica fundamental e recorrente da Filmografia de Spielberg, que se confunde muito com um tema profundamente estadunidense: o medo do desconhecido e do perigo oferecido pelo estrangeiro, e a necessidade imperativa de regressar para a segurança da “casa” (nação, cultura, família etc).

Esse tema, presente na história daquele país desde sempre (e historiadores, sociólogos e antropólogos teriam mais condições de discutir o assunto), encontra-se em quase todos os filmes do diretor, o que explica seu sucesso absoluto de público nos Estados Unidos. Talvez de forma intuitiva, Spielberg soube, como ninguém, tocar nos códigos culturais dos Estados Unidos e revela-los para o cinema. E, como a hegemonia cultural daquele país se fez (ou se completou) na consolidação do processo de “Globalização”, a cultura estadunidense tornou-se norte e referência para muitas outras. Logo, Spielberg tornou-se universal, mesmo conservando em sua narrativa, na essência, valores, sonhos e temores tão próprios do seu país de origem.

Outra explicação para o seu sucesso reside noutros temas que o diretor explora e domina como poucos: o sonho idílico da inocência infantil, a dor do amadurecimento, a dura relação com o universo adulto, a família (nuclear) como valor e objetivo maior.

No seu primeiro filme, ainda para a Televisão, o jovem diretor assusta o mundo com o brilhante “Encurralado” (Duel), de 1971, onde um motorista sai de sua casa e é perseguido, numa estrada vazia, por um misterioso caminhão preto, que sem motivo aparente persegue o carro de um assustado motorista (Dennis Weaver).

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No filme “Tubarão” (Jaws), o delegado Brody (Roy Scheider) só pensa em voltar vivo para a sua família, e o oceano vasto e inóspito esconde uma fera gigante e ameaçadora. Seguindo os passos do mestre Hitchcock, da fera mal se vê. O suspense se revela asfixiante pelo que se imagina. O desconhecido nos intriga e aprisiona. Nada mais spielberguiniano…

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Seu filme “ET – o Extraterrestre” (E.T. the Extra-Terrestrial) de 1982, para muitos seu grande filme, um alienígena inocente e perdido torna-se o melhor amigo de um garoto de no máximo dez anos. Qual criança não sonhou viver experiência semelhante?  Eu, que assisti ao filme no cinema, sofri dolorosamente de saudade por ET, esperando que ele um dia voltasse. O filme marcou uma época e toda uma geração. E o seu final, pleno de carga e intensidade emocional, resolve os grandes temas do universo do diretor: a volta para a casa e a exaltação do universo infantil.

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Outros (muitos, na verdade) filmes do diretor seguem a mesma narrativa e resolução do seu arco dramático. Destaco “O Resgate do Soldado Ryan” (Saving Private Ryan) de 1998, quando a missão do Pelotão consiste em resgatar um soldado do inferno no front e leva-lo para a casa, os Estados Unidos, verdadeiro santuário do diretor, ou “Guerra dos Mundos” (War of the Worlds) de 2005, onde, em meio ao apocalipse eminente da humanidade em função de uma invasão alienígena agressiva e tecnologicamente superior, o personagem Ray Ferrier (Tom Cruiser) só pensa em conduzir os filhos, em meio ao caos, para um lugar seguro. O medo do outro (o alienígena) e o ideal familiar como ideologia radical de seu universo. Destacaria também “Jurassic Park” (Parque dos Dinossauros), de 1992, uma alucinante aventura plena de códigos caros ao diretor. A pureza infantil, simbolizada pelos netos do empresário John Hammond (Richard Attenborough), ameaçada pela irresponsabilidade e ganância dos “Adultos”. Os dinossauros (e confesso que foi o primeiro filme que me fez ficar extasiado com os efeitos visuais), verdadeiras representações dos medos e ameaças da vida adulta, são selvagens e o terreno, inóspito. Uma terra estrangeira (uma ilha na Costa Rica) cheia de perigos. No final, num helicóptero (representação simbólica da segurança dos Estados Unidos – a “casa”) leva as crianças e os poucos adultos sobreviventes para longe dali.

Quando Spielberg subverte seus próprios mandamentos, o faz de forma brilhante, mesmo sendo assolado pelo arrependimento. No filme “Contatos Imediatos do 3º grau” (Close Encounters of the Third Kind) de 1977, o personagem Roy Neary  (Richard Dreyfuss), pai de família e o típico americano médio, larga tudo (sobretudo a família) e se entrega ao fascínio por descobrir o desconhecido. O filme se encerra de forma anti-spielberguiana, quando Neary entra na espaçonave alienígena e parte para o universo. Numa entrevista, anos atrás, o diretor disse que esse final seria outro, se o filme fosse realizado alguns anos depois. Ele, como pai de família, não poderia conceber tal atitude. Provavelmente encerraria o filme de outra forma.

Mas não foi somente em “contatos” que o diretor ousou contrapor seu próprio universo. Filmes como Minority Report (2001) e Munique (2005) são importantes por investirem contra os limites e contradições daquilo que podemos dizer como “casa” ou, se preferirmos, os próprios Estados Unidos e o seu discurso simbólico e ideológico como centro “do mundo livre”.

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Mas, na minha opinião, o grande filme político de Spielberg é o aclamado “A lista de Schindler” (Schindler´s List) , de 1993.

Talvez o seu projeto mais pessoal, o filme emula algumas estruturas do cinema de Spielberg para o contexto do holocausto. O nazismo é visto como uma força de perversão quase desconhecida, um mal sobre o qual o filme não tenta explicar. Mas, as agruras dos personagens judeus do filme, após mais de 3 horas de sofrimento terrível, terminam quando eles, os sobreviventes, seguem o conselho de um soldado soviético, e seguem para um novo lar, uma nova “casa” (no sentido de proteção, de pertencimento, de santuário). Israel. Aqui Spielberg revela sua visão sionista para o drama judaico na Europa. O encerramento preferido do diretor para os seus arcos dramáticos. A volta dos Judeus para a Israel quase bíblica. Visão essa que ele, mesmo timidamente, criticaria em “Munique”.

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Quase encerrando este texto lembro-me da franquia “Indiana Jones”. Num primeiro momento (ao menos nos dois primeiros filmes), Spielberg lida com alguns aspectos pouco comuns em seu universo. Jones é um homem solteiro, aparentemente feliz por essa escolha. Além disso, sente um desejo irrefreável pelo estrangeiro (aqui uma coincidência com alguns dos seus mandamentos: estrangeiro como sinônimo de perigo), quase sempre o Oriente (Olha o Edward Said ai gente…) colorido e exótico. Roça com a literatura de Conrad e Kipling, que enxergam na relação com o outro e sua natureza inóspita, uma forma galante de viver um vasto mundo, conservando os traços inauditos do colonizador.

Talvez por ser um projeto em conjunto com Lucas (que adora o exótico e a fantasia do diferente), os dois primeiros filmes posicionam-se relativamente distantes dos principais arquétipos de sua obra. Mas, quando se dá o afastamento de Lucas (a partir do 3º filme da série – Indiana Jones e a última Cruzada, de 1988), Spielberg começa a adicionar elementos do seu repertório temático. E se no 3º filme Indiana encontra o Pai, no 4º filme da série o diretor encerra o arco dramático do personagem, onde ele encontra sua família, perdida no temp,o e experimenta a completude na vida familiar.

Nos últimos anos, até de forma burlesca (assim enxerguei), o diretor lança o problemático “Cavalo de Guerra” (Horse War), de 2011, quando Spielberg cai no vazio do seu tédio criativo ao narrar as desventuras de um cavalo (sim…de um cavalo) na sua jornada errática como propriedade de exércitos britânicos e Alemães durante a I Grande Guerra, até o merecido retorno ao lar, ao porto seguro. E, junto ao cavalo, o protagonista e seu dono, Albert Narracott (Jeremy Irvine). Um filme que resume, no uso intensos de recursos e temas óbvios, a essência da pouca inspiração de seu diretor, que quando acerta, produz filmes vigorosos e intensos (mesmo que, aqui e ali, considerados juvenis), ao passo que, por seus vícios narrativos cada vez mais repetitivos, quando erra, produz uma espécie de frustração e saudade do outrora realizador criativo e único.

“A Racionalidade não irá nos salvar” – Os documentários de Errol Morris sobre McNamara e Rumsfeld

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O documentarista norte americano Errol Morris procura, em seus filmes, entender e dar luz aos esqueletos escondidos no armário da história Estadunidense.

E sua abordagem é bem específica. Ele não cobre os grandes eventos históricos com recortes rápidos, emoldurados por cenas documentais e narrados com alguma voz professoral. As decisões pessoais, nesse formato convencional, parecem guiadas por motivos maiores, como se a própria história tomasse rédea dos eventos e conduzisse todo o processo.

A “técnica” narrativa de Morris consiste em dirigir sua câmera para alguém que, efetivamente, tomou decisões que afetaram o processo histórico. Verdadeiros protagonistas da história. Nesse aspecto, seus filmes são relatos preciosos e ricos em nuances e significados. Ao descortinar os protagonistas da cobertura tradicional e distante da imprensa, seus filmes ganham um ar de testemunho, ainda que essa não seja a verdadeira intenção do diretor. E talvez, nem dos seus entrevistados.

Mas suspeito que o diretor também não tenha esse objetivo (por demais documental) para os seus filmes.

Morris quer discutir (penso eu) a irracionalidade das decisões de governo, mesmo quando tomada por homens racionais. E ao fazer isso, deixa claro quão assustador é o mundo atual, onde um poder descomunal é depositado nas mãos de homens que, mesmo cercado de números, infindáveis relatórios, análises e gráficos, decidem a vida de milhões, motivados, muitas vezes, por suspeitas, impressões e palpites…

Além disso, as frivolidades mais obscenas e bobas, o ego, os compromissos, as ciladas mentais…Errol mostra quão “humanos, demasiadamente humanos” são os seus entrevistados. Ainda mais quando despedidos da arrogante armadura do poder.

Aqui, suspeito, o diretor mostra sua quase perplexidade com o mundo concreto. O “mindset” americano (Anglo-saxão, na verdade) acredita profundamente na fria e objetiva racionalidade das decisões. Mesmo quando essas roçam nos limites morais e éticos. Mas quando o jogo do poder deságua em decisões aparentemente destituídas de qualquer razão, o “ruído” assombroso produzido por essa incerteza provoca um desconcertante descrédito em homens como Morris. E desse descrédito, desse pânico, nasce seu inconformismo.

Dois filmes do diretor dialogam com essas questões e inconformismos: “The Fog of War  – Elevem lessons from the life of Robert S. McNamara” (A Névoa da Guerra) – 2003 e  “The Unknown Known” (O Desconhecido Conhecido) – 2013.

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O primeiro, um quase estudo sobre a personalidade do mais poderoso Secretário de Defesa Estadunidense, Robert McNamara, é um fascinante mergulho na personalidade de um homem que, injustamente ou não, foi marcado para a história como aquele que mergulhou os EUA no lodaçal do Vietnã. O filme apresenta a trajetória de McNamara, de um Matemático e acadêmico brilhante na sua juventude, até assumir o posto de Presidente das Indústrias Ford, então o maior grupo industrial do mundo. E, por fim, sua experiência como secretário de defesa (convidado pelo presidente Kennedy) no turbulento período que culmina na intervenção americana no Vietnã.

O filme é pedagógico para entendermos as estratégias da geopolítica estadunidense no tortuoso século XX. McNamara relata, com certo horror e fascínio, pessoas como o general Curtis LeMay, autor dos chamados “Bombardeios Estratégicos”, verdadeiros aríetes das campanhas militares estadunidenses, que consiste em atacar impiedosamente o inimigo até a exaustão, reduzindo a pó instalações militares e civis, evitando assim, pelo desgaste e stress, qualquer disposição do inimigo de resistir. A justificativa desses ataques era a quantidade “de vidas americanas” que seriam salvas ao evitar maiores confrontos em terra.

Um momento memorável do filme é quando McNamara relata os acontecimentos históricos que quase deflagraram a 3ª guerra mundial, resultado da Crise dos mísseis estacionados em Cuba. Sua perplexidade (e a de Morris…e a nossa também) vem do espanto ao não entender como pessoas racionais (Kennedy e Khrushchov) quase levaram o mundo ao apocalipse.

O filme mostra o retrato corajoso de um homem em seu último ato de vida, que olha para alguns dos seus fantasmas no passado, assumindo erros de julgamento, dúvidas (como a do episódio – até hoje mal esclarecido – de um suposto ataque de lanchas Norte Vietnamitas contra um destróier da marinha estadunidense) e lamentos. Longe de mim achar McNamara uma figura admirável. Ele foi a própria quintessência da arrogância fria e tecnocrática do aparato bélico e econômico estadunidense, levando ao cabo uma guerra covarde contra um povo que lutava pela sua autodeterminação. Mas a sua disposição de encarar o passado de forma crítica dignifica sua biografia. E assistimos ali um homem alquebrado pelo tempo (mas muito lúcido) que procura jogar alguma luz sobre a sua humanidade e legado.

É um documentário extraordinário. McNamara compartilha “11 lições” que ele aprendeu em sua vida. Distribui conselhos e alertas contra as ciladas da racionalidade e do próprio ego. Uma das Lições do filme é simplesmente: “A Racionalidade não irá nos salvar”…

Ao lembrar-se da expressão de Clausewitz sobre a “Névoa da Guerra”, ele chora. A expressão foi usada pelo estrategista prussiano para relatar a condição de incerteza e confusão que cercam os senhores da guerra durante um conflito, e de como cada decisão esconde uma hipótese, que pode ser, nem de longe, a mais indicada ou verdadeira.

Acredito que sua emoção carrega em si muito mais o peso da história do que, simplesmente, arrependimento. É um choro que vem do cansaço…

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Já o segundo filme interroga Donald Rumsfeld, Secretário de Defesa de Bush Jr., protagonista maior do embuste que convenceu a opinião pública americana sobre a posse de Armas de Destruição em Massa por Saddam Hussein.

Conceitualmente, ambos os filmes possuem elementos estéticos e narrativos parecidos: fundo preto, o entrevistador olhando para a câmera, imagens estilizadas e simbólicas que definem a narrativa. Até as trilhas sonoras se prestam ao mesmo papel narrativo. Mas, enquanto no primeiro filme o minimalismo de Glass oferecia um recurso sonoro que corroborava para a narrativa de um homem lógico e cerebral, a trilha que Danny Elfman compõe para o segundo mostra-se uma simples cópia de escrita e propósitos que Glass, magistralmente, consegue produzir para o 1º filme.

As diferenças, no entanto, mostram-se abissais quando comparamos os entrevistados e, logicamente, o objetivo de ambos os filmes.

Enquanto McNamara é um personagem que se utiliza dos seus erros para compor um retrato trágico de si mesmo, Rumsfeld soa como um personagem caricato e velhaco. Com risinhos jocosos e enervantes, e fazendo uso de uma retórica inexplicável (“existem coisas que não sabemos que sabemos” e coisas do tipo), o entrevistado tenta justificar o injustificável.  E, se com McNamara, Morris mostrava-se contundente, mas respeitoso, aqui ele solta, num determinado momento, um “what??” incrédulo e espantado, exatamente quando o ex-secretário diz que, mesmo recebendo relatórios da inteligência que demonstravam que Saddam não possuía Armas de Destruição em Massa, “era necessário entender que não é porque o relatório dizia que o Iraque não tinha tais armas, que elas de fato não existiam…”

O espanto do documentarista é também o nosso. Morris não gasta muito tempo entendendo as raízes do “pensamento” de Rumsfeld. Assumindo partido e clara reprovação pelo sujeito que entrevista, o diretor edita uma série de declarações do secretário, em contraponto às desculpas ou explicações que ele oferece ao espectador sobre pontos polêmicos de sua administração (como as técnicas de tortura usadas na “Guerra os Terror”), claramente procurando retratá-lo como alguém muito próximo de um mentiroso.

Aqui não existe a tal crise da racionalidade. A administração Bush arrebanhou o que de mais sinistro existia na máquina burocrática do partido republicano, operando dois mandatos que se mostraram trágicos em termos humanos e estratégicos.

Ao final, Morris pergunta para Rumsfeld: ”Por que você concordou em ser entrevistado?”. Se o primeiro filme traz luz e humanidade para a complexa figura de McNamara, o segundo atesta a barbárie inescrupulosa e patética de um homem que empenhou sua triste figura num mar infindável de mentira, tortura e morte.

Para a glória e fortuna da Democracia ocidental…

A juventude em seu hedonismo

O olhar “não-adulto” (infantil, juvenil ou adolescente) como condutor de uma narrativa é uma estratégia adotada recorrentemente no Cinema por permitir a abordagem crítica de situações sobre as quais, de outra forma, resultaria em um trabalho árduo: é o caso de produções centradas em processos ditatoriais cujas máculas são indeléveis nas sociedades a eles submetidas – Machuca (2004), do chileno Andrés Wood e Infância Clandestina (2011), do argentino Benjamín Avila, por exemplo.

A representação do olhar “não-adulto” também possibilita – e aqui adentramos nas duas produções objetos deste post – incutir no espectador a necessária reflexão sobre sua responsabilidade na criação e manutenção do sistema no qual os personagens apresentados: Spring Breakers (2012) e Bling Ring: a gangue de Hollywood (2013).

 Spring Breakersspring-breakers-movie-poster-reelgood narra a história de 4 amigas: Faith (Selena Gomez), Candy (Vanessa Hudgens), Brit (Ashley Benson) e Cotty (Rachel Korine). Recém-   egressas da adolescência e enfastiadas com a vida no primeiro ano na universidade, decidem aproveitar, no limite ou mesmo transgredindo o socialmente aceitável, a semana de recesso universitário que ocorre entre março e abril (o equivalente à nossa semana do saco-cheio) na Flórida. Para custear a viagem, assaltam um restaurante fast-food e, já na Flórida, envolvem-se em festas regadas a álcool, drogas e sexo, culminando em uma associação com um pequeno traficante local, protagonizado por um irreconhecível James Franco. Nas mãos de um diretor mediano, tal como Seth Rogen (Ligeiramente Grávidos) este roteiro redundaria em um filme rasteiro, cujo objetivo principal seria apresentar unicamente jovens atrizes trajando diminutos biquínis em situações cômicas flertando com o erotismo vazio e barato, tendo um final moralista e conservador.

Não é o caso do californiano Harmony Korine, que elegeu como tema principal uma juventude sem perspectiva, sem formação, alienada mas que, não obstante, também é vítima de um sistema concebido para formá-los assim. Foi assim em Kids (1995), por ele roteirizado e dirigido por Larry Clark, Gunmo (1997), sua primeira experiência atrás das câmeras, Ken Park (2002), mais uma vez escrito por ele e dirigido por Larry Clark, e é o caso de Spring Breakers. Sob a ótica de Korine, a juventude é vítima, mas também reprodutora, de um sistema que incentiva e consolida a busca desenfreada da satisthe-bling-ring-posterfação imediata para suas necessidades de consumo – materiais ou físicas. A estética de vídeo-clipe, bem como a fotografia de cores fluorescentes e agressivas, serve de contraponto àquelas existências vazias e desprovidas de objetivo, fazendo com que o espectador se questione, ao final da projeção, qual sua responsabilidade para com aquilo. É aqui, pois, que Korine entrega um filme irritante, sombrio até, mas, sobretudo, provocativo, até pelo fato de ter escolhido como protagonistas atrizes associadas às comédias infanto-juvenis ou musicais da Disney.

A construção da identidade em função da busca irrefreável do prazer e da obtenção material do que nos distingue como indivíduos também é o mote de Bling Ring: a gangue de Hollywood, escrito e dirigido por Sofia Coppola, cuja narrativa centra em um grupo de adolescentes que, entre outubro de 2008 e agosto de 2009, invadiram as casas de seus ídolos (Paris Hilton, por exemplo) para furtar itens por eles utilizados, promovidos e, também, para experimentar de forma efêmera a vida de seus referenciais de estilo. Ao contrário de Korine, que não se preocupa em contextualizar a origem de suas protagonistas, a nova-iorquina Coppola apresenta o ambiente do qual eles emergem, tornando compreensível, ainda que não aceitável, os motivos que os fizeram transgredir; as relações desenvolvidas entre os personagens também são desprovidas de sentido e se constituem somente dentro dos veículos durante o trajeto entre as residências de seus ídolos. Todavia, aquilo que, em As Virgens Suicidas, fez com que Sofia Coppola se destacasse como cineasta, hoje impede que seus filmes tenham o mesmo apelo: ritmo lento, diálogos rápidos mas, não obstante, sofisticados e a fotografia de cores desbotada, faz com que a produção assuma um tom contemplativo e superficial. Em Bling Ring esta superficialidade, principalmente dos protagonistas, é até desejável, mas já não impele o espectador à necessária reflexão sobre como combater esta sociedade do espetáculo em que vivemos – vide o final do filme, no qual a personagem de Emma Watson não aprende nada com sua experiência; muito pelo contrário torna-se, por vias tortas, objeto de idolatria por outros adolescentes. E aqui fica a dúvida: Coppola procurou fazer a crítica ou narrar passivamente a situação sem expor suas contradições?

Talvez por isso, Spring Breakers seja mais pungente no que se propõe mas, indubitavelmente, ambos merecem ser assistidos.

Aventurem-se.

Sobre Sessão da Tarde, John Hughes, anos 1980 e Brat Pack

“Porque cada um de nós é um nerd, um atleta, um maluco, uma princesa e um criminoso. Isso responde sua pergunta? Sinceramente, o Clube dos Cinco.”

Outro dia desses eu estava pensando sobre a influência da Sessão da Tarde na construção da minha identidade. Porque, veja, ela é grande. Além das questões de caráter, de referencial estético e cinematográfico, tem coisas concretas mesmo. Por exemplo, eu escolhi o nome da minha priminha por causa de um filme da Sessão da Tarde. Eu sou beatlemaníaca por causa da Sessão da Tarde. Então esse é um texto pouco elucubrativo, sem grandes pretensões, é só um desabafo.

Inicialmente, esse post sobre a Sessão da Tarde era para ser uma homenagem ao John Hughes (1950-2009), icônico cineasta pop hollywoodiano dos anos 1980. Era um post para falar de “Curtindo a vida adoidado” (1986), “Mulher Nota Mil” (1985)  e “O Clube dos Cinco” (1985) e de uma entrevista que eu li do Hughes sobre o cinismo que ele identificava na geração do fim da Guerra Fria: os jovens que ele estava abordando com seu cinema, quem tinha entre quatorze e vinte anos no início dos anos 1980. O Hughes se angustiava com o que ele achava ser uma juventude vazia. Sem perspectiva mesmo. E de como era tão diferente dos jovens de maio de 1968, tanto em números absolutos (afinal, em 1960 eram os numericamente relevante oriundos do babyboom), quanto em orientação, postura e possibilidades. O próprio Hughes foi um jovem dos anos 1960 e aquilo significava revolução e rebelião contra o status quo. E os anos 1980 criaram essa cultura jovem desmiolada e hedonista. Do video-game, do videoclipe, do tédio e tal. Que vigora até hoje, se pararmos para pensar. (Embora eu ache que a juventude sinaliza um pouco para uma guinada cada vez mais conservadora, talvez.) Então que os filmes do Hughes, veja você, tinham esse elemento de crítica intergeracional. Era uma cutucada. No sentido de dizerem, “olha, vocês jovens só pensam em si próprios, não são mais propulsores de mudanças”. A gente não percebia isso. Eu, que era criança, achava tudo muito divertido.

No meu post, eu ia usar o Brat Back como exemplo dessa cultura desmiolada e autocentrada que o Hughes mencionava. Brat Pack é utilizado para se referir aos atores desses filmes jovens dos anos 1980. Não só os filmes do Hughes. Tinha também, por exemplo, “O primeiro ano do resto de nossas vidas” (1985), do Joel Schumacher.  O termo faz referência ao mais respeitado e conhecido Rat Pack, grupo de cantores/atores célebres dos anos 1950 e 1960, e liderados pelo Frank Sinatra (eternizados na primeira versão de “Onze homens e um segredo”, de 1960). Como já cantou Raulzito, os anos 1980 foram uma charrete que perdeu o condutor, o Brat Pack era formado por gente que hoje não goza lá de muita credibilidade. Vou citar alguns. Emilio Estevez, que viveu o jogador babaca do Breakfast Club, Molly Ringwlad, a garota de rosa shocking que sumiu dos holofotes, o Mathew Broderick, eterno Ferris Bueller, hoje meio ostracizado, etc.Em 2010, a cerimônia do Oscar fez uma homenagem ao recém-falecido Hughes e juntou uma boa parte do Brat Pack no palco. Foi tão triste vê-los, eu achei. Essa geração entrou pelo ralo. Porque não tem conteúdo nenhum. E virou uma coisa deprimente.

Uns meses depois daquele Oscar, o Corey Haim (1971-2010) morreu. Embora ele não fosse oficialmente um membro do Brat Pack, ele estava lá, bem naquele momento. Foi um ídolo adolescente dos anos 1980. E, por causa dele, o post pegou outro rumo. O Corey Haim era o irmão mais novo em “Os garotos perdidos” (1987). E o menino sem “Licença para dirigir” (1988).  Para mim, ele sempre será o Lucas (“A inocência do primeiro amor”, 1986), o esquisitão que gostava da namorada do Charlie Sheen, e era meio perseguido pela Wynona Ryder. Era um filme tão triste. Ainda mais para quem, em algum momento, se sentiu deslocado na escola, sozinho e incompreendido.

Conheço um cara que sempre fala, quando ele vai citar um cineasta meio gênio, do Clint Eastwood. Ele fala assim, “nossa, em Menina de Ouro, o Clint Eastwood entendeu de fato. Quando a Hillary Swank diz, ‘eu vi o mundo’ e pede para morrer, você consegue entender mesmo o desespero de alguém que viu coisas, lugares, pessoas e de repente não pode mais.” Engraçado que a gente falou disso durante a homenagem do Oscar ao John Hughes, quando os atores do Crepúsculo assistiam seu futuro no fracassado e deprimente Brat Pack.

Então, é isso, eu acho. A história do Corey Haim. E de tantos outros. Em um mundo que prega o progresso, a busca pelo sucesso e o reconhecimento, imagina você ser alçado, aos quatorze anos de idade, às melhores oportunidades, aos excessos, à beleza, à luxúria, ao estrelato. Agora, imagina você aos vinte anos se tornar algo risível, um ‘has been’, um fracassado. É o suficiente para querer perder a lucidez. Para perder o rumo. Para morrer de overdose acidental aos 38 anos.

Um daqueles longos suicídios hollywoodianos.

E Robin Williams passou por aqui. A vida é um sopro…

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“A vida é um sopro”. A famosa expressão de Niemayer traz essa urgência da vida. Urgência e brevidade. A vida é breve. A vida é um sopro.

E foi um calafrio que senti quando um sopro anunciou, nas redes sociais, a morte de Robin  Williams.

Confesso que não me lembro do último grande trabalho do ator, que ficou, durante muitos anos, prisioneiro das fórmulas e regras comuns à Hollywood.

Mas para alguém como eu, que ultrapassou a barreira dos 40, a figura de Robin sempre foi presente, principalmente se você é apaixonado por cinema. Descoberto pelo público interpretando o mítico Popeye (1980), de Robert Altman, o ator disparou a filmar incansavelmente durante toda sua carreira. Reputo, no entanto, que os seus melhores filmes situam-se entre os anos 80 e 90. Nesse período trabalhou com diretores importante como Altman, Mazursky, Spielberg, Van Sant, Coppola e Gilliam, dentre outros.

Sempre me tocou seu olhar triste, meio melancólico, que caracterizava suas interpretações. Tinha uma dor ali, um olhar de sentimentos não concretizados, de uma sensibilidade verdadeiramente inocente, incomum para o ecossistema social imediatista e ególatra que é Hollywood.

Lembro-me com carinho de alguns grandes personagens, como o dissidente soviético Ivanoff do filme Moscou em Nova York (Moscow on the Hudson) de Paul Mazursky (1984), onde um músico foge da delegação soviética numa viagem aos EUA e pede asilo. No entanto, a saudade da família e dos amigos acaba se tornando um grande obstáculo para sua nova vida num país estrangeiro, o que me faz recordar, inclusive, do belo filme que Mazursky realizou…

Nunca me conectei com o filme Bom Dia, Vietnan (Good Moorning, Vietnan) de Barry Levinson (1987), mesmo considerando-o um bom filme, ainda que datado. Mas impossível não considerar o filme de Levinson como propulsor da sua carreira.

O seu personagem mais conhecido, mais relembrando, e, tenho certeza, um dos grandes personagens do cinema contemporâneo, pela porta que abriu para o cinema e também para a literatura, o sensível professor Keating do filme Sociedade dos Poetas Mortos (1989), de Peter Weir, certamente permanece como lembrança viva do potencial dramático do ator, que mesmo não sendo extraordinário, quando bem dirigido entregava interpretações tocantes e bastante acima da média.

Tenho pra mim, no entanto, que o Robin Williams inesquecível foi sua atuação como o professor de História Parry, no jovem clássico Pescador de Ilusões (The Fisher King), de Terry Gilliam (1991), onde ele interpreta alguém que perde a sanidade (e a própria alma) quando sua família é brutalmente assassinada. Em nenhum outro personagem sua melancolia foi tão bem usada, em pró de alguém que vive uma realidade fantasiosa e tremendamente romântica, mergulhada num universo de imensa tristeza lírica. Último grande filme de Gilliam (diretor que eu adoro), e um dos grandes filmes dos anos 90.

No filme Jumanji, de Jon Johnston (1995), talvez encontremos a sua essência, onde interpreta um adulto que fica durante muitos anos preso num jogo (num universo fantástico). Vemos um homem feito, mas o olhar, indiscutivelmente, é de uma criança. Não é um grande filme, certamente, mas Williams provavelmente nunca foi tão ele.

Nesses filmes, sempre esperávamos um suspiro dolorido de Robin, mesmo depois de uma risada fugaz. Nossos olhos brilhavam. O meu certamente.

Quem frequenta cinema há mais de 35 anos, como eu, já teve vários encontros com o ator. Poderia escrever páginas e páginas sobre outros filmes, e outras emoções sentidas nas viagens que fiz com os seus personagens.

Fico, no entanto, com o brilho triste e promissor de um ator que representou sempre a expectativa de grandes filmes, entre as décadas de 80 e 90, e que vai para a posteridade carregando um pouquinho dos nossos risos e das nossas lágrimas.

A vida é um sopro…mas provoca na gente uma saudade…

Grandes Mestres: Michelangelo Antonioni

Nascido em01 Ferrara, no ano de 1912, Michelangelo Antonioni viveu sua adolescência em Bolonha, onde inicia seus estudos em Economia e Letras, substituindo-os por fim pela Arquitetura, algo que se percebe nitidamente pelas locações de suas produções e seus planos sofisticados e elegantes.

No entanto, é na Roma fascista e às vésperas da 2ª Grande Guerra, no ano de 1939, que envereda pelo Cinema, fazendo parte da revista “Cinema”, ao lado de consagrados nomes do neo-realismo italiano: Visconti, De Sica e Pietro Germi. Ao se matricular no Centro Sperimentale di Cinematografia, Antonioni colaboraria com aquele que viria a ser o marco-zero do neo-realismo: Roma, cidade aberta, de Roberto Rosselini. Ainda em Roma, passar a participar de outras publicações especializadas sobre cinema e torna-se assistente de outro ícone do cinema – Marcel Carné, a quem deve sua ida à França.

Cineasta de nítida e indelével influência em todas as gerações que lhe sucederam (o alemão Wim Wenders em seu início de carreira, por exemplo, deixa isto cristalino), Sr. Michelangelo foi consagrado nos maiores festivais de cinema do mundo, entre os quais destacamos:

  • Leão de Prata no Festival de Veneza, por As Amigas (1955)
  • Leão de Ouro no Festival de Veneza, por Deserto Vermelho (1964)
  • Urso de Ouro no Festival de Berlim, por A noite (1961)
  • Prêmio do Júri no Festival de Cannes, por A aventura (1960)
  • Prêmio do Júri no Festival de Cannes, por O eclipse (1962)
  • Palma de Ouro no Festival de Cannes, por Blowup (1966)

Antonioni sai de cena aos 94 anos, mas seu nome permanecerá como um dos maiores em toda a história da sétima arte.

O vazio da existência como objeto de análise

Antonioni nunca foi um mero artesão, ou mesmo um simples estilista interessado mais na forma e na constituição da mise-en-scène que no conteúdo. Nos primórdios da carreira, principalmente em Crimes da Alma (Cronaca di un Amore, de 1950), seu primeiro longa-metragem, Antonioni ainda flerta com o Realismo que fez parte da gênese do cinema transalpino: a atuação não está, necessariamente, no centro do plano e o ambiente – nunca em estúdio – no qual os atores permanecem auxilia na fluidez da narrativa. No entanto, Antonioni transcende o movimento, constituindo, ao lado de Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini, entre outros, o neo-realismo, pois agregava às suas produções a crítica social.

Em dado momento desta produção de 1950, por exemplo, o plano fechado sobre o personagem de Massimo Girotti (Guido) dá lugar a um plano médio e, por fim, a um plano aberto, o qual transfere para a rua e para os prédios o protagonismo da cena. Todavia, esta opção não é meramente um exercício de estilo; ao contrário, foi a forma encontrada para reforçar as origens do personagem e, portanto, suas motivações. 

A crítica social permanece forte em Os Vencidos (I Vinti, de 1953), Antonioni apresenta, em  três episódios, a problemática da juventude que privilegia o crime como forma de ascensão social e em A Dama sem Camélias (La Signora senza Camelie, de 1953), no qual a protagonista interpretada por Lucia Bosé (Clara) é uma jovem oriunda das camadas mais pobres é alçada à condição de estrela de cinema. Metalínguistico, vale ressaltar que é nesta produção que Antonioni ainda faz uma crítica a um caminho percorrido por algumas vertentes do cinema italiano de então, brilhantemente descrito pelo crítico francês Andre Bazin[1]:

“(…) gosto e mau gosto do cenário, idolatria da estrela, ênfase pueril da interpretação, hipertrofia da mise-en-scène, intrusão do aparelho tradicional do bel canto e da ópera, roteiros convencionais influenciados pelo drama, o melodrama romântico e a canção de gesta para folhetins”

É importante frisar, contudo, que ainda que a tônica de suas primeiras produções seja a crítica social, o tema que lhe foi caro e presente em quase toda sua obra já se assinalava: a angústia inerente ao ser humano e a clareza de que os problemas de consciência são, principalmente, questões de percepção da realidade. Em As amigas (Le Amiche, 1955) a crítica à sociedade burguesa se faz presente na relação entre um grupo de jovens cujo único objetivo é aproveitar a vida ao máximo, de forma frívola e hedonista, tendo na personagem de Eleonora Drago (Clelia) o contraponto.

Não obstante, é em O Grito (Il Grido, 1957), que Antonioni se afasta do neo-realismo, enfatizando a aridez da existência humana por meio do personagem Aldo, interpretado por Steve Cochran. Nesta obra, o personagem em questão, após ser abandonado pela companheira, empreende uma caminhada sem rumo, cuja única finalidade é destacar a completa e absoluta deterioração de uma vida que se constituiu única e exclusivamente em função do outro e, mais uma vez vitimada pela incomunicabilidade inerente ao indivíduo, carece de sentido, culminando com o único desfecho possível.

Seu reconhecimento internacional se dá com seus três filmes seguintes, possivelmente aqueles que se galvanizaram na mente cinéfila como seus melhores e conhecidos como a Trilogia da Incomunicabilidade, ainda que sua unidade seja exclusivamente temática: o silêncio e superficialidade que estabelecida nas relações humanas em diversos níveis. Em A Aventura (L´avventura, 1960), um grupo de amigos nota o desaparecimento de um de seus integrantes e alternam as buscas com festas e questões de menor importância (de certa forma, uma radicalização de sua produção de 1955). Em A Noite (La Notte, 1961), casal burguês atravessa uma crise, durante uma festa e, por mais que tentem, não conseguem elencar e solucionar seus problemas – aqui, a dificuldade de comunicação se corporifica materialmente, na música em volume elevado ou mesmo nas constantes interrupções causadas pelos demais convidados. Por fim, em O Eclipse (L´eclisse, 162), a relação entre Vittoria (interpretada por Monica Vitti), jovem burguesa, e Piero (Alain Delon), corretor em ascensão na bolsa de valores, não prospera, por um lado, pela necessidade de se realizar no outro (dela) e, por outro, pelo extremo materialismo (dele).

O Eclipse destaca-se dos demais, primeiramente, por conferir poesia a planos e diálogos que apresentam claramente o vazio da existência. Em dado momento, após ter sSem títuloeu vestido acidentalmente rasgado por Piero, Vittoria olha fotos de família e, pela janela, observa duas freiras caminhando, jovens em uma cafeteria, a vida seguindo sua fluidez à margem do vazio da existência quando Piero adentra o quarto e, como sendo a única maneira pela qual eles podem preenchê-lo, fazem amor. Mais tarde, travam um dos mais belos diálogos da história do cinema, demonstrando à perfeição o vazio das relações estabelecidas entre pessoas que não se bastam:

“Piero: eu me sinto como em um país estrangeiro
Vittoria: é como me sinto a seu lado”

Ao não lhe entender, Piero enraivece  e Vittoria termina aquilo que nunca teve consistência, com uma única fala: “Eu queria não te amar ou que eu te amasse muito mais”. Marcam um novo dali a algumas horas, mas Antonioni, de forma brilhante, alternando planos do local combinado, vazio, demonstra que o encontro nunca ocorreu. Estes planos, por sua vez, são tributários do cinema documental, linguagem com a qual Antonioni se familiarizou no início de carreira.

Já em Blow up: depois daquele beijo (Blowup, 1966), Antonioni enfatiza o niilismo e a falta de propósito da juventude desta década, por meio do personagem interpretado por David Hemmings: fotógrafo de elevada reputação, mas que, ao registrar a imagem de um casal se beijando no parque, acredita ter sido testemunha de um crime. A resposta nunca é clara, podendo ser, inclusive, um simples devaneio do protagonista, dialogando diretamente com Janela Indiscreta, de Hitchcock. Foi sua segunda produção em cores as quais, para o cineasta, também numa foram, mais uma vez, um simples exercício de estilo; ao contrário, também possuem a função de produtoras de sentidos.

Sem título

Também não é possível falar sobre Antonioni sem nos lembrarmos de O passageiro: profissão repórter (Professione: repórter, 1975) e seu espetacular plano-seqüência final, no qual a câmera sai do quarto onde o personagem interpretado por Jack Nicholson está deitado, atravessa a janela e circula pelo pátio. Neste momento, ouve-se o tiro que encerra a vida do personagem e a câmera retorna. Aqui, mais uma vez, percebe-se o virtuosismo do mestre italiano: enquanto, para uns, este movimento de câmera poderia ser uma ambigüidade perigosa entre a homenagem e o maneirismo (Dublê de Corpo, de Brian de Palma), para Antonioni o movimento faz com que a câmera represente a alma do personagem e, iniciar, prenuncia o trágico desfecho.

Características marcantes de estilo

Antonioni privilegia a câmera que caminha ao redor, como que a flutuar, distanciando-se e aproximando-se dos personagens, em detrimento do “campo/contracampo”, constituído e estabelecido pelo cinema clássico-narrativo, como aquilo que “(…) naturaliza, aos olhos do espectador, a ilusão de que os personagens ocupam o mesmo espaço cênico quando, na realidade, encontram-se separados.”[2]. A opção de Antonioni, apesar de não desconsiderá-lo enquanto elemento importante da linguagem cinematográfica, parece, em primeira análise, mais adequado ao realismo e suas vertentes.

Vale ressaltar, ainda, que Antonioni renovou o cinema ao transformar o silêncio, enquanto elemento fílmico originalmente antinarrativo, em parte importante e relevante da linguagem cinematográfica. O silêncio, até então, era considerado um tempo morto, sem finalidade. Antonioni subverte esta noção, uma vez que o silêncio confere ritmo e substrato à sua mise-en-scène, contrastando significativamente com o cinema estadunidense, este considerado como um cinema no qual cada cena contém, necessariamente, uma ação que remete, inexoravelmente, à sua sucessora, fazendo com que o espectador sempre espere algo do processo narrativo.

Conclusão

Esperamos, com este texto, ter apresentado elementos que permitam aos intrépidos desbravadores do maravilhoso universo do Cinema adentrar na obra de Michelangelo Antonioni. Evidentemente, a discussão não se encerra aqui; afinal outros filmes não abordados também são marcantes, tais como Zabriskie Point (idem, 1970), O Mistério do Oberwald (Il Mistero di Oberwald, 1981) e Identificação de uma Mulher (Identificazione di uma Donna , 1982). Sua produção documental também é vasta e de extrema qualidade, da qual destacamos Gente do Pó (Gente Del Po, curta-metragem de 1947) e China (Chung Kuo – Cina, 1972).

O desafio está lançado. Aventurem-se.

NOTAS

[1] BAZIN, André, O realismo cinematográfico e a escola italiana da Libertação, in: O que é Cinema?, Editora Cosac Naify, 2014

[2] http://www.contracampo.com.br/66/campocontracampopeerre.htm

A primeira Grande Guerra e o Cinema

O centenário da 1ª Grande Guerra (celebrado em 28 de julho) recebeu uma grande leva de cadernos e matérias especiais da grande imprensa, suscitando análises comparativas daquela época com o presente atual, que se mostra cada vez mais instável nos seus fundamentos econômicos e geopolíticos, derretendo certa visão utópica e primariamente capitalista, visionada nos anos seguintes ao colapso do muro de Berlin, de um mundo democrático (na concepção anglo-saxão do termo), liberal e financista nos seus preceitos econômicos.

O teatro Geopolítico atual aponta para um cenário de aceleração de tensões Oeste-Leste e Norte-Sul. De resgate de um certo nacionalismo radical inserido estranhamente em blocos político-econômicos que disputam, tal qual o início do século XX, a expansão de mercados até pouco tempo ignorados pelo universo financeiro, em especial a África, a América Latina e o Sudeste Asiático. A guerra civil na Ucrânia é o exemplo mais acabado e superlativo das Tensões mencionadas acima. E pela relativa semelhança das dinâmicas político-econômicas entre as duas épocas, é natural e oportuno discutir e relembrar a 1ª Grande Guerra.

Por isso, chama-me a atenção o silêncio do cinema atual sobre o conflito, mesmo entendendo esse comportamento. O último filme produzido pela indústria do cinema sobre o tema foi o errático Cavalo de Guerra (2010) de Steven Spielberg.

Ao menos para o cinema industrial, cada vez mais pressionado por custos de produção cada vez maiores e pelo “boom” de qualidade das produções para a TV, a 1ª Grande Guerra é de fato um tema espinhoso (para os roteiristas em especial), porque pressupõe cobrir um processo histórico onde não há heróis. Não existe um lado dotado de motivações morais e humanas, e outro, representante do mal absoluto. Por isso (mas não só por isso) tantos filmes sobre a 2º Grande Guerra, onde os nazistas representam os “vilões perfeitos”, na definição do diretor Steven Spielberg.

Essa reflexão simples e bastante funcional foi-me oferecida, na verdade, pela Beatriz (amiga e professora de Cultura Fílmica na Operahaus). Na 1ª Grande Guerra todos os grandes impérios europeus disputavam, na verdade, seu quinhão de influência colonial no mundo recém-conectado pela revolução industrial e pela explosão dos mercados consumidores nos países centrais. Foi uma guerra pela disputa de um butin global. E essa urgência estratégica, num mundo ainda desprovido de fóruns e câmaras setoriais específicas para mediações dessa ordem (não que as existentes hoje sejam de alguma eficácia), foi resolvida pela escolha militar, eclodindo na Guerra que vitimaria, ao seu final, quase 20 milhões de pessoas, expandindo-se para outros continentes e influenciando, determinantemente, toda a trajetória política, econômica e cultural do século XX até os nossos dias.

A Grande Guerra significou, também, um atentado das elites aristocráticas europeias contra o seu próprio povo, fazendo-os marchar movidos por um patriotismo frenético no início do conflito, até a desolação e martírio das trincheiras. De fato, nunca tantos homens foram desperdiçados em táticas de combate tão obtusas e perversas, ao passo que o armamento utilizado sofisticava-se aceleradamente. A mais mortífera das combinações: exércitos estáticos e doentes nas trincheiras e armas mais eficazes como nunca no ofício de matar.

A grande diferença dos temas e estilos narrativos escolhidos pelo cinema para retratar as duas grandes guerras foi, portanto, a fácil identificação de um “mal absoluto” na 2ª guerra, ao passo da indigesta névoa que confundia heróis e vilões na primeira, demandando, necessariamente, maior compreensão e sensibilidade artística dos realizadores, assim como uma certa maturidade das plateias.

Vários cineastas narraram a 2ª grande guerra como a trajetória mítica do herói em meio à tragédia, ao passo que para a 1ª guerra, o tom escolhido é quase sempre crítico e cético, voltado para a perversão de um mundo decadente (aristocracias imperais centro-europeias) e o exercício das regras, interesses e códigos palacianos na vida (e na morte) da soldadesca nas trincheiras. Muitos filmes se voltam para o absurdo da guerra, mas em especial para o tipo de guerra travada entre 1914-1918, onde milhões de homens encaravam seus inimigos entrincheirados a poucos metros de distância.

De uma rica filmografia sobre o tema, escolho alguns filmes que exploram alguns dos temas sugeridos aqui. Também considero, obviamente, seu valor artístico e histórico para o cinema. São eles:

Sem novidade no Front (All Quiet on the Western Front) – 1930 / Diretor: Lewis Milestone

sem novidades no front

Filme Americano baseado no livro de Erich Maria Remarque, sobre a desilusão de jovens soldados alemães com a guerra após o seu início “glorioso”. Filme melancólico e realista que faz um corajoso relato do lado derrotado do conflito, sem a estigmatização comum aos vencidos. Além disso, denuncia a Guerra como um jogo mortal e irresponsável de “Imperadores”, “Generais” e “fabricantes de armas”, nas exatas palavras de uma personagem.

A Obra de Milestone ainda impressiona pelos seus feitos técnicos. As cenas de batalha ainda são muito eficazes, e é possível perceber a fonte para Kubrick filmar “Paths of Glory“, 27 anos depois.

O filme (e o livro de Remarque) vai na direção oposta à linha de autores que retrataram a vida na trincheira, do qual destaco especialmente “Tempestade de Aço”, de Ernst Junger. No livro de Junger, a Guerra é vista como uma experiência fundamental para o carácter dos homens e das nações.

Glória Feita de Sangue (Paths of Glory) – 1957 / Diretor: Stanley Kubrick

Paths of Glory

Obra prima de Kubrick, o filme explora vários dos temas preferidos pelo autor: a estupidez da cultura militar, os limites da racionalidade, a incapacidade do homem comum escapar ao seu fardo…

No filme, um ataque francês mal planejado para a conquista de um certo “monte formiga”, durante a batalha do Somme, acaba em retumbante fracasso. Para esconder sua falha, o general responsável acusa soldados alhures de suposta “covardia” e “espírito derrotista” em meio às tropas, propondo, como mensagem do exército de não tolerar tamanho crime, que soldados sejam escolhidos a esmo para serem fuzilados. O Plot absurdo revela a plena desconexão entre o universo burlesco dos oficiais e o inferno das trincheiras. Kirk Douglas interpreta um coronel que decide oferecer-se como advogado de defesa dos soldados, sem, no entanto, ter qualquer esperança de salvá-los. Muitas, muitas cenas memoráveis: o famoso travelling dentro da trincheira enquanto soldados amedrontados olham para ela (a câmera funciona como ponto de vista do Coronel Dax – Kirk Douglas), a cena da discussão entre o Coronel Dax e o General Broulard numa imponente sala palaciana, cujo o detalhe do piso em xadrez serve como analogia do “jogo” que está sendo travado ali, além de tantas outras…

Filme máximo sobre a futilidade da Guerra.

Johnny vai à Guerra (Johnny Got His Gun) – 1971 / Diretor: Dalton Trumbo

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Dalton Trumbo leva para as telas seu romance homônimo, escrito na década de 40, sobre um soldado que chega dilacerado física e espiritualmente da Guerra para um hospital de campanha. Lançado em 1971, em plena Guerra do Vietnam, o filme foi automaticamente adotado pelos manifestantes como um libelo contra a guerra. O filme é um belo e tocante manifesto contra qualquer guerra, tomando partido dos soldados e do povo que normalmente sente o flagelo do conflito.

Gallipoli (Gallipoli) – 1981 / Diretor: Peter Weir

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Produção Australiana que projetou a carreira do diretor Peter Weir internacionalmente (diretor de filmes como Sociedade dos Poetas Mortos, A vida de Trumann, Mestres dos Mares, dentre outros).

O Filme narra a trajetória dos soldados Australianos e Neozelandeses, então sob comando do exército imperial Britânico, na disputa pela península de Gallipoli contra o Império Otomano, aliado dos Impérios Alemães e Austro-Húngaro na Grande Guerra.

Esperava-se uma rápida vitória contra o irregular exército Turco. No entanto, dado a vantagem no terreno e a tenacidade dos defensores, o exército britânico amargou uma das mais sofridas derrotas na 1ª Guerra.

O Diretor faz um filme claramente emocional, resgatando a memória histórica de uma tropa, composta basicamente de Australianos e Neozelandeses, chamada de ANZAC (Australian and New Zealand Army Corps), que sangrou muito longe de casa numa batalha que, naquela altura e geografia, não fazia muito sentido para o Império. Novamente o tema do desperdício de vidas, da inflexibilidade insensível dos oficiais, do esgotamento dos manuais táticos militares e da certeza de condenação à morte pelos jovens que lutaram e morreram naquele lugar.

Ao final, Weir usa o Adágio de Albinoni na composição sonora da cena clímax do filme, num dos empregos mais sensíveis e emotivos de uma peça de concerto para o cinema.

Coronel Redl (Oberst Redl) – 1985 / Diretor: István Szábo

coronel Redl

Coprodução Alemã e Húngara, Szábo dirigi um ambicioso painel pré-primeira guerra, narrando a trajetória de um jovem e ambicioso oficial do exército Austro-Húngaro, Alfred Redl (numa extraordinária interpretação de Klaus Maria Brandauer), escolhido para espionar uma autoridade Russa que pode impulsionar, definitivamente, sua carreira junto ao estado maior do exército. Porém, Redl atrai muitos inimigos, em função da sua origem simples. Além disso, por ser Homossexual, sempre navega com cuidado e temor pelos corredores sisudos e conservadores do Império. Em algum momento da história os seus segredos acabam sendo revelados e usado contra ele, reforçando uma acusação de contra-espionagem e precipitando a danação do Personagem.

Szábo pinta um quadro sofisticado e dramático sobre as escaramuças políticas que culminaram numa Guerra Sangrenta, apontando sua lente para o drama de um homem que acaba sendo devorado por uma época.

O Filme termina com o exato início da 1º guerra, onde cenas reais da mobilização e da Guerra são acompanhadas pela “Marcha Radetzky” de Richard Strauss, fechando simbolicamente o grande vaudeville macabro que aqueles senhores engendraram durante os anos anteriores. Um dos grandes filmes dos anos 80.

Monstros (Monsters), 2010 – Diretor: Gareth Edwards

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“tan lejos de dios y tan cerca de estados unidos”

 

Na expectativa pela estreia de Godzilla, é oportuna a visita ao primeiro filme do jovem diretor Britânico Gareth Edwards: Monstros (Monsters), realizado em 2010 com pouquíssimo dinheiro e muita criatividade. Como o próprio nome do filme escancara, sim, o primeiro filme de Gareth é sobre…monstros. Ao menos é o que parecerá para os mais incautos.

E imagino que sua abordagem diferente sobre o tema, misturando temas fantásticos e geopolíticos numa trama bem narrada, serviu de currículo para a oportunidade de oferecer uma “nova” abordagem do mítico monstro Japonês.

No filme, de forma provocativa, a história conta que um satélite americano supostamente contendo formas de vida colhidas numa missão exploratória, ao se aproximar da órbita terrestre, se acidenta. Os destroços caem sobre o México e outras partes da América Central. Em contato com o ambiente terrestre, os micro-organismos tomam a forma de gigantescos monstros. Na tentativa de contê-los, o exército americano se engaja numa luta que, seis anos depois do acidente, parece estar perdendo.

“tan lejos de dios y tan cerca de estados unidos” a cínica e ácida frase do povo Mexicano, quase um lamento identitário, lema de resistência e estoicidade ante o vizinho expansionista do norte. Lembro-me dessa frase ao comentar o filme, já que a alegoria criada pelo diretor (que também escreveu e o produziu o filme) é perfeita para representar as muitas intervenções americanas no subcontinente, muitas vezes de forma violenta e abusiva, ainda que justificadas pelos mais nobres princípios. Ou, mesmo de forma indireta, o estilo de vida do vizinho do norte arrasta o México para conflitos não imaginados no passado recente, como é o caso da quase Guerra civil entre os Cartéis e o Governo, outra grave consequência da dura e militarista campanha Estadunidense antidroga, levando de roldão o país numa espiral crescente e desconcertante de violência.

Por isso é tão inteligente a decisão de Edwards de construir uma realidade que, mesmo tomada pelo fantástico, conforma-se numa estranha e tensa normalidade, onde a vida comum segue o seu curso, ao lado de choques entre os militares e monstros, exatamente como na Guerra às Drogas. O Homem e sua aparente capacidade ilimitada de adaptação às mais inóspitas situações.

O filme companha o jornalista Andrew (Scoot McNairy), cético e desiludido com todo bom jornalista “de campo”, em escoltar Samantha (Whitney Able), filha de um magnata da mídia e em férias (num país tomado de monstros??) no México, até a fronteira com os EUA. Aqui o filme atravessa quase todos os clichês de filmes que mostram americanos erráticos vagando pelo México: das festas na cidadezinha com elementos típicos e fantásticos da cultura popular Mexicana até o corrupto funcionário público local, que num determinado momento da trama inflaciona uma tarifa de transporte. E se a trama não consegue evitar situações esquemáticas e estereotipadas, das relações históricas entre Norte e Sul, essas mesmas situações transformam-se em trunfo do roteiro original escrito por Gareth, conseguindo oferecer, num mesmo coquetel, um combinado de crítica política e suspense, já que o casal passa grande parte da trama num errático “road-movie”, atravessando a área contaminada até alcançar a fronteira Estadunidense.

A maior fraqueza do filme é na relação entre os dois protagonistas, que é sempre distante, demorando a engrenar. A inevitável tensão sexual entre os personagens é conduzida de forma fria e distante, não contribuindo necessariamente para o desenvolvimento da história.

A cena que mostra um grande muro dividindo os países é particularmente feliz, na sua concepção e alusão política da realidade. Mas, no filme, o Muro tenta conter os Monstros (e refugiados, claro), expressando o desejo Estadunidense de evitar a exposição de tudo o que vem do Sul (palmas novamente para o engenhoso roteiro), ainda que isso se mostre inútil, como narrado no último ato do filme.

Outro aspecto positivo do filme é o seu desenho de produção, utilizando-se de prédios abandonados ou em demolição de forma criativa para criar o rastro de destruição. Os efeitos especiais são competentes, usados com parcimônia e inteligência: os monstros não são revelados nunca na sua totalidade (ao menos até o final do último ato), usando a fotografia das cenas noturnas para introduzi-los organicamente na ação, e não revelando suas possíveis fragilidades em função do pouco orçamento. Uma regra que Spielberg usou com maestria em Tubarão (1975) e que Gareth segue a risca.

Mas o filme não é somente sobre Monstros, ao menos no seu arco dramático. O que Gareth quer mostrar é outra coisa. Como escrevi neste mesmo texto, quer contar as relações conflituosas entre Norte e Sul. Neste sentido, os Monstros servem como elemento catártico para expor, gritar na verdade, essa relação assimétrica.

Um filme engenhoso, criativo e que conduz, com certa ambição, uma história que quer contar muito mais que um simples filme do seu gênero.

Capitães de Abril (2000) – Direção: Maria de Medeiros

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No aniversário de 40 anos da Revolução dos Cravos, que destronou o carcomido regime Salazarista através de um levante militar, realizado, sobretudo, por oficiais de média patente das forças armadas Portuguesas, é importante lembrar o belo filme da diretora e atriz Maria de Medeiros.

O Regime de então, liderado pelo professor Marcello Caetano (herdeiro político de Salazar), conduzia o pequeno e empobrecido pais europeu por uma guerra colonial em terras Africanas, claramente fadada ao fracasso. Portugal, aprisionado pela lógica Salazarista, que mergulhou o país num orgulhoso ostracismo político e econômico, era uma aberração política (juntamente com a Espanha e a Grécia), numa Europa que florescia politica e economicamente após a destruição provocada pela II Grande Guerra.

Restou aos Capitães, cansados das Guerras coloniais e cada vez mais relacionados com setores oposicionistas da sociedade Portuguesa (dos liberais aos comunistas), iniciar um levante militar (sem apoio dos chefes militares – generais e brigadeiros) que pusesse fim ao triste regime. E o que é lindo nessa passagem da história portuguesa é perceber que jovens (na sua maioria), sem apoio dos grandes agentes políticos e sociais do País, ousaram sonhar, mesmo contra os traumas históricos de um país tragicamente preso à saudade de tempos passados, em transformar uma sociedade decadente numa outra, moderna e aberta para o futuro, ainda que sem um plano político claro. E esse despreparo imediatista dos insurgentes, adicionado de um insuspeito romantismo, mostrar-se-ia fatal para as pretensões transformadoras e radicais de muitos dos Capitães, e de grandes parcelas da população, momento muito bem retratado pela Diretora.

Maria de Medeiros desenvolve um projeto muito pessoal. É possível perceber o grande carinho com o qual a Diretora retrata os protagonistas do 25 de Abril, acompanhando de perto o sonhador Capitão Maia (Stefano Accorsi), que desde a primeira aparição estabelece uma conexão imediata com os espectadores. Ao seu lado, o imprevisível, cínico e cético Oficial Gervásio (o ótimo Joaquim de Almeida), que funciona na narrativa como um Grilo falante, provocando a todo momento o jovem Maia, instigando-o a pensar o quão intrincado é o jogo Político, quão nebulosas são suas decisões e como o povo, normalmente, é conduzido por uma consciência produzida e artificial. “O Povo é formado por um bando de ovelhas. Querem ser conduzidos”, diz num certo momento, com arrogância certeira. Na verdade, por trás de personagens tão clássicos de qualquer trama política, somos sempre inclinados a torcer pelos Maias, mas, por vezes, deixamo-nos esquecer dos Gervásios, mesmo que saibamos das suas presenças.

E mesmo que o primeiro ato do filme se mostre esquemático e talvez burocrático demais na apresentação de tantos personagens, a energia da narrativa altamente emotiva de Maria de Medeiros nos transporta para aquele dia.

Outro aspecto marcante da obra, que denota segurança e habilidade de sua diretora, é a capacidade de intercalar momentos dramáticos e outros, de verdadeiro alívio cômico. Impagáveis são momentos onde militares insurretos não conseguem entrar no próprio carro cheio de armas, no que são ajudados por um bonachão guarda de ronda, ou quando um comboio militar para subitamente num semáforo, “para não arriscar a segurança dos civis”. A montagem de Jacques Witta é particularmente feliz ao dar fluidez narrativa a três pontos geográficos distintos da trama: Os militares que marcham rumo a Lisboa, outros, responsáveis por tomar uma rádio para, a partir dali, irradiar nacionalmente o golpe e a esposa de um dos miliares, Antónia (a própria Maria de Medeiros), jornalista que passa a madrugada mergulhada na angústia ao saber da prisão de um de seus alunos.

Não posso negar: ao ouvir a canção de Zeca Afonso, “Grândola Vila Morena”, escolhida pelo Movimento das Forças Armadas como código para o levante e ouvida em muitos momentos no filme, senti a energia emocional do filme, e o propósito da Diretora em homenagear aqueles jovens. E as cenas da Lisboa tomada de gente, na manhã do dia 25 de abril, clamando por direitos, gritando palavras de ordem por décadas proibidas (e é particularmente lindo o momento que várias mulheres, de todas as idades, de braços dados – dentre elas a própria Maria de Medeiros, clamando por mais “liberdade sexual”). Adultos chorando, se abraçando, e aqueles garotos derrubando, com botinas e alguns tanques, o resíduo apodrecido dos anos de chumbo na Europa.

Filme tocante por retratar um dia fundamentalmente belo na sua essência, ele também mostra os limites políticos do próprio movimento, quando este se vê encurralado nas exigências de Marcello Caetano, desejando entregar-se somente ao Generalato, de forma que “as ruas não decidam quem fica com o poder”. E, sendo aqueles capitães impulsionados por um desejo genuíno de mudança e abertura, não lhes ocorreu essa cilada política, bem ao gosto de uma nação cuja história institucional está farta de decisões tomadas pelo estamento de sua burocracia estatal. E esse final, onde Maria de Medeiros filma a maneira arrogante com que o General Espíndola assume o controle político da situação, e destacando o jovem Maia para “escoltar” Caetano e seu staff para o aeroporto, é um sorvo amargo que contrapõe um movimento quase  romântico, incensando pelo povo nas ruas de Lisboa.

Hoje, 14 anos depois do lançamento de “Capitães de Abril”, Portugal está, novamente, às voltas com um poder opressor. A temida “troika”, junção sinistra do Banco Central Europeu, FMI e Mercado Financeiro, impõe um pacote terrível de cortes financeiros em áreas sensíveis da sociedade, destruindo todos os avanços sociais dos últimos anos, em nome da tal responsabilidade fiscal. E, num momento que o mercado sequestra a democracia (não só em Portugal), ficamos imaginando a marcha cínica do mundo, que não mais precisa de ditadores teatrais para submeter toda população às vontades de outrem. Essa lembrança, somadas às reflexões finais do filme, tornam a experiência ainda mais amarga.

Resta-nos assobiar “Grândola…” e lutar por um mundo mais fraterno…