A juventude em seu hedonismo

O olhar “não-adulto” (infantil, juvenil ou adolescente) como condutor de uma narrativa é uma estratégia adotada recorrentemente no Cinema por permitir a abordagem crítica de situações sobre as quais, de outra forma, resultaria em um trabalho árduo: é o caso de produções centradas em processos ditatoriais cujas máculas são indeléveis nas sociedades a eles submetidas – Machuca (2004), do chileno Andrés Wood e Infância Clandestina (2011), do argentino Benjamín Avila, por exemplo.

A representação do olhar “não-adulto” também possibilita – e aqui adentramos nas duas produções objetos deste post – incutir no espectador a necessária reflexão sobre sua responsabilidade na criação e manutenção do sistema no qual os personagens apresentados: Spring Breakers (2012) e Bling Ring: a gangue de Hollywood (2013).

 Spring Breakersspring-breakers-movie-poster-reelgood narra a história de 4 amigas: Faith (Selena Gomez), Candy (Vanessa Hudgens), Brit (Ashley Benson) e Cotty (Rachel Korine). Recém-   egressas da adolescência e enfastiadas com a vida no primeiro ano na universidade, decidem aproveitar, no limite ou mesmo transgredindo o socialmente aceitável, a semana de recesso universitário que ocorre entre março e abril (o equivalente à nossa semana do saco-cheio) na Flórida. Para custear a viagem, assaltam um restaurante fast-food e, já na Flórida, envolvem-se em festas regadas a álcool, drogas e sexo, culminando em uma associação com um pequeno traficante local, protagonizado por um irreconhecível James Franco. Nas mãos de um diretor mediano, tal como Seth Rogen (Ligeiramente Grávidos) este roteiro redundaria em um filme rasteiro, cujo objetivo principal seria apresentar unicamente jovens atrizes trajando diminutos biquínis em situações cômicas flertando com o erotismo vazio e barato, tendo um final moralista e conservador.

Não é o caso do californiano Harmony Korine, que elegeu como tema principal uma juventude sem perspectiva, sem formação, alienada mas que, não obstante, também é vítima de um sistema concebido para formá-los assim. Foi assim em Kids (1995), por ele roteirizado e dirigido por Larry Clark, Gunmo (1997), sua primeira experiência atrás das câmeras, Ken Park (2002), mais uma vez escrito por ele e dirigido por Larry Clark, e é o caso de Spring Breakers. Sob a ótica de Korine, a juventude é vítima, mas também reprodutora, de um sistema que incentiva e consolida a busca desenfreada da satisthe-bling-ring-posterfação imediata para suas necessidades de consumo – materiais ou físicas. A estética de vídeo-clipe, bem como a fotografia de cores fluorescentes e agressivas, serve de contraponto àquelas existências vazias e desprovidas de objetivo, fazendo com que o espectador se questione, ao final da projeção, qual sua responsabilidade para com aquilo. É aqui, pois, que Korine entrega um filme irritante, sombrio até, mas, sobretudo, provocativo, até pelo fato de ter escolhido como protagonistas atrizes associadas às comédias infanto-juvenis ou musicais da Disney.

A construção da identidade em função da busca irrefreável do prazer e da obtenção material do que nos distingue como indivíduos também é o mote de Bling Ring: a gangue de Hollywood, escrito e dirigido por Sofia Coppola, cuja narrativa centra em um grupo de adolescentes que, entre outubro de 2008 e agosto de 2009, invadiram as casas de seus ídolos (Paris Hilton, por exemplo) para furtar itens por eles utilizados, promovidos e, também, para experimentar de forma efêmera a vida de seus referenciais de estilo. Ao contrário de Korine, que não se preocupa em contextualizar a origem de suas protagonistas, a nova-iorquina Coppola apresenta o ambiente do qual eles emergem, tornando compreensível, ainda que não aceitável, os motivos que os fizeram transgredir; as relações desenvolvidas entre os personagens também são desprovidas de sentido e se constituem somente dentro dos veículos durante o trajeto entre as residências de seus ídolos. Todavia, aquilo que, em As Virgens Suicidas, fez com que Sofia Coppola se destacasse como cineasta, hoje impede que seus filmes tenham o mesmo apelo: ritmo lento, diálogos rápidos mas, não obstante, sofisticados e a fotografia de cores desbotada, faz com que a produção assuma um tom contemplativo e superficial. Em Bling Ring esta superficialidade, principalmente dos protagonistas, é até desejável, mas já não impele o espectador à necessária reflexão sobre como combater esta sociedade do espetáculo em que vivemos – vide o final do filme, no qual a personagem de Emma Watson não aprende nada com sua experiência; muito pelo contrário torna-se, por vias tortas, objeto de idolatria por outros adolescentes. E aqui fica a dúvida: Coppola procurou fazer a crítica ou narrar passivamente a situação sem expor suas contradições?

Talvez por isso, Spring Breakers seja mais pungente no que se propõe mas, indubitavelmente, ambos merecem ser assistidos.

Aventurem-se.

Grandes Mestres: Michelangelo Antonioni

Nascido em01 Ferrara, no ano de 1912, Michelangelo Antonioni viveu sua adolescência em Bolonha, onde inicia seus estudos em Economia e Letras, substituindo-os por fim pela Arquitetura, algo que se percebe nitidamente pelas locações de suas produções e seus planos sofisticados e elegantes.

No entanto, é na Roma fascista e às vésperas da 2ª Grande Guerra, no ano de 1939, que envereda pelo Cinema, fazendo parte da revista “Cinema”, ao lado de consagrados nomes do neo-realismo italiano: Visconti, De Sica e Pietro Germi. Ao se matricular no Centro Sperimentale di Cinematografia, Antonioni colaboraria com aquele que viria a ser o marco-zero do neo-realismo: Roma, cidade aberta, de Roberto Rosselini. Ainda em Roma, passar a participar de outras publicações especializadas sobre cinema e torna-se assistente de outro ícone do cinema – Marcel Carné, a quem deve sua ida à França.

Cineasta de nítida e indelével influência em todas as gerações que lhe sucederam (o alemão Wim Wenders em seu início de carreira, por exemplo, deixa isto cristalino), Sr. Michelangelo foi consagrado nos maiores festivais de cinema do mundo, entre os quais destacamos:

  • Leão de Prata no Festival de Veneza, por As Amigas (1955)
  • Leão de Ouro no Festival de Veneza, por Deserto Vermelho (1964)
  • Urso de Ouro no Festival de Berlim, por A noite (1961)
  • Prêmio do Júri no Festival de Cannes, por A aventura (1960)
  • Prêmio do Júri no Festival de Cannes, por O eclipse (1962)
  • Palma de Ouro no Festival de Cannes, por Blowup (1966)

Antonioni sai de cena aos 94 anos, mas seu nome permanecerá como um dos maiores em toda a história da sétima arte.

O vazio da existência como objeto de análise

Antonioni nunca foi um mero artesão, ou mesmo um simples estilista interessado mais na forma e na constituição da mise-en-scène que no conteúdo. Nos primórdios da carreira, principalmente em Crimes da Alma (Cronaca di un Amore, de 1950), seu primeiro longa-metragem, Antonioni ainda flerta com o Realismo que fez parte da gênese do cinema transalpino: a atuação não está, necessariamente, no centro do plano e o ambiente – nunca em estúdio – no qual os atores permanecem auxilia na fluidez da narrativa. No entanto, Antonioni transcende o movimento, constituindo, ao lado de Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini, entre outros, o neo-realismo, pois agregava às suas produções a crítica social.

Em dado momento desta produção de 1950, por exemplo, o plano fechado sobre o personagem de Massimo Girotti (Guido) dá lugar a um plano médio e, por fim, a um plano aberto, o qual transfere para a rua e para os prédios o protagonismo da cena. Todavia, esta opção não é meramente um exercício de estilo; ao contrário, foi a forma encontrada para reforçar as origens do personagem e, portanto, suas motivações. 

A crítica social permanece forte em Os Vencidos (I Vinti, de 1953), Antonioni apresenta, em  três episódios, a problemática da juventude que privilegia o crime como forma de ascensão social e em A Dama sem Camélias (La Signora senza Camelie, de 1953), no qual a protagonista interpretada por Lucia Bosé (Clara) é uma jovem oriunda das camadas mais pobres é alçada à condição de estrela de cinema. Metalínguistico, vale ressaltar que é nesta produção que Antonioni ainda faz uma crítica a um caminho percorrido por algumas vertentes do cinema italiano de então, brilhantemente descrito pelo crítico francês Andre Bazin[1]:

“(…) gosto e mau gosto do cenário, idolatria da estrela, ênfase pueril da interpretação, hipertrofia da mise-en-scène, intrusão do aparelho tradicional do bel canto e da ópera, roteiros convencionais influenciados pelo drama, o melodrama romântico e a canção de gesta para folhetins”

É importante frisar, contudo, que ainda que a tônica de suas primeiras produções seja a crítica social, o tema que lhe foi caro e presente em quase toda sua obra já se assinalava: a angústia inerente ao ser humano e a clareza de que os problemas de consciência são, principalmente, questões de percepção da realidade. Em As amigas (Le Amiche, 1955) a crítica à sociedade burguesa se faz presente na relação entre um grupo de jovens cujo único objetivo é aproveitar a vida ao máximo, de forma frívola e hedonista, tendo na personagem de Eleonora Drago (Clelia) o contraponto.

Não obstante, é em O Grito (Il Grido, 1957), que Antonioni se afasta do neo-realismo, enfatizando a aridez da existência humana por meio do personagem Aldo, interpretado por Steve Cochran. Nesta obra, o personagem em questão, após ser abandonado pela companheira, empreende uma caminhada sem rumo, cuja única finalidade é destacar a completa e absoluta deterioração de uma vida que se constituiu única e exclusivamente em função do outro e, mais uma vez vitimada pela incomunicabilidade inerente ao indivíduo, carece de sentido, culminando com o único desfecho possível.

Seu reconhecimento internacional se dá com seus três filmes seguintes, possivelmente aqueles que se galvanizaram na mente cinéfila como seus melhores e conhecidos como a Trilogia da Incomunicabilidade, ainda que sua unidade seja exclusivamente temática: o silêncio e superficialidade que estabelecida nas relações humanas em diversos níveis. Em A Aventura (L´avventura, 1960), um grupo de amigos nota o desaparecimento de um de seus integrantes e alternam as buscas com festas e questões de menor importância (de certa forma, uma radicalização de sua produção de 1955). Em A Noite (La Notte, 1961), casal burguês atravessa uma crise, durante uma festa e, por mais que tentem, não conseguem elencar e solucionar seus problemas – aqui, a dificuldade de comunicação se corporifica materialmente, na música em volume elevado ou mesmo nas constantes interrupções causadas pelos demais convidados. Por fim, em O Eclipse (L´eclisse, 162), a relação entre Vittoria (interpretada por Monica Vitti), jovem burguesa, e Piero (Alain Delon), corretor em ascensão na bolsa de valores, não prospera, por um lado, pela necessidade de se realizar no outro (dela) e, por outro, pelo extremo materialismo (dele).

O Eclipse destaca-se dos demais, primeiramente, por conferir poesia a planos e diálogos que apresentam claramente o vazio da existência. Em dado momento, após ter sSem títuloeu vestido acidentalmente rasgado por Piero, Vittoria olha fotos de família e, pela janela, observa duas freiras caminhando, jovens em uma cafeteria, a vida seguindo sua fluidez à margem do vazio da existência quando Piero adentra o quarto e, como sendo a única maneira pela qual eles podem preenchê-lo, fazem amor. Mais tarde, travam um dos mais belos diálogos da história do cinema, demonstrando à perfeição o vazio das relações estabelecidas entre pessoas que não se bastam:

“Piero: eu me sinto como em um país estrangeiro
Vittoria: é como me sinto a seu lado”

Ao não lhe entender, Piero enraivece  e Vittoria termina aquilo que nunca teve consistência, com uma única fala: “Eu queria não te amar ou que eu te amasse muito mais”. Marcam um novo dali a algumas horas, mas Antonioni, de forma brilhante, alternando planos do local combinado, vazio, demonstra que o encontro nunca ocorreu. Estes planos, por sua vez, são tributários do cinema documental, linguagem com a qual Antonioni se familiarizou no início de carreira.

Já em Blow up: depois daquele beijo (Blowup, 1966), Antonioni enfatiza o niilismo e a falta de propósito da juventude desta década, por meio do personagem interpretado por David Hemmings: fotógrafo de elevada reputação, mas que, ao registrar a imagem de um casal se beijando no parque, acredita ter sido testemunha de um crime. A resposta nunca é clara, podendo ser, inclusive, um simples devaneio do protagonista, dialogando diretamente com Janela Indiscreta, de Hitchcock. Foi sua segunda produção em cores as quais, para o cineasta, também numa foram, mais uma vez, um simples exercício de estilo; ao contrário, também possuem a função de produtoras de sentidos.

Sem título

Também não é possível falar sobre Antonioni sem nos lembrarmos de O passageiro: profissão repórter (Professione: repórter, 1975) e seu espetacular plano-seqüência final, no qual a câmera sai do quarto onde o personagem interpretado por Jack Nicholson está deitado, atravessa a janela e circula pelo pátio. Neste momento, ouve-se o tiro que encerra a vida do personagem e a câmera retorna. Aqui, mais uma vez, percebe-se o virtuosismo do mestre italiano: enquanto, para uns, este movimento de câmera poderia ser uma ambigüidade perigosa entre a homenagem e o maneirismo (Dublê de Corpo, de Brian de Palma), para Antonioni o movimento faz com que a câmera represente a alma do personagem e, iniciar, prenuncia o trágico desfecho.

Características marcantes de estilo

Antonioni privilegia a câmera que caminha ao redor, como que a flutuar, distanciando-se e aproximando-se dos personagens, em detrimento do “campo/contracampo”, constituído e estabelecido pelo cinema clássico-narrativo, como aquilo que “(…) naturaliza, aos olhos do espectador, a ilusão de que os personagens ocupam o mesmo espaço cênico quando, na realidade, encontram-se separados.”[2]. A opção de Antonioni, apesar de não desconsiderá-lo enquanto elemento importante da linguagem cinematográfica, parece, em primeira análise, mais adequado ao realismo e suas vertentes.

Vale ressaltar, ainda, que Antonioni renovou o cinema ao transformar o silêncio, enquanto elemento fílmico originalmente antinarrativo, em parte importante e relevante da linguagem cinematográfica. O silêncio, até então, era considerado um tempo morto, sem finalidade. Antonioni subverte esta noção, uma vez que o silêncio confere ritmo e substrato à sua mise-en-scène, contrastando significativamente com o cinema estadunidense, este considerado como um cinema no qual cada cena contém, necessariamente, uma ação que remete, inexoravelmente, à sua sucessora, fazendo com que o espectador sempre espere algo do processo narrativo.

Conclusão

Esperamos, com este texto, ter apresentado elementos que permitam aos intrépidos desbravadores do maravilhoso universo do Cinema adentrar na obra de Michelangelo Antonioni. Evidentemente, a discussão não se encerra aqui; afinal outros filmes não abordados também são marcantes, tais como Zabriskie Point (idem, 1970), O Mistério do Oberwald (Il Mistero di Oberwald, 1981) e Identificação de uma Mulher (Identificazione di uma Donna , 1982). Sua produção documental também é vasta e de extrema qualidade, da qual destacamos Gente do Pó (Gente Del Po, curta-metragem de 1947) e China (Chung Kuo – Cina, 1972).

O desafio está lançado. Aventurem-se.

NOTAS

[1] BAZIN, André, O realismo cinematográfico e a escola italiana da Libertação, in: O que é Cinema?, Editora Cosac Naify, 2014

[2] http://www.contracampo.com.br/66/campocontracampopeerre.htm

Mémorias: estas sublimes fantasias…

Escrito por Gabriela Boccaccio.

“Amarcord” (1973), Federico Fellini

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Amarcord, dirigido por Fellini, é um filme sobre memória, que elas sejam verdadeiras ou não. Muitas vezes tido como uma obra biográfica do diretor, o filme gira em torno da vida de um pequeno vilarejo na costa italiana.

Titta é um jovem garoto que está descobrindo os prazeres da vida. Sexualidade, amizade, família e dramas são alguns dos elementos presentes na narração de sua jornada.  Os professores caricatos e os alunos levados fazem uma divertida combinação. A foto da sala de aula, tirada em uma das cenas iniciais, é um frame de todas as histórias por trás daqueles rostos. Contar a vida em uma cidade, implica contar também os acontecimentos de seus habitantes.

O surrealismo está constantemente presente no filme, fantasias em torno de eventos são comuns e muitas vezes interrompidas por um narrador que surge do nada para pontuar e situar alguns desses elementos. Como Gradisca ganhou esse seu apelido? Só restam suposições e imagens formadas a partir de possíveis mentiras. Não é sempre possível acreditar no que é encenado, mas isso não é o objetivo do filme.

O caloroso e humano lado italiano é retratado com a família de Titta, sempre exagerada e barulhenta. Eles representam apenas uma pequena parcela daquela Itália nos primórdios do fascismo de Mussolini. Uma visita do Duce é permeada de simbologias, a fumaça que sobe em sua entrada na cidade e a coreografia absurda da juventude com armas e bambolês, são pequenas críticas travestidas com humor. Nesse aspecto, Fellini faz um filme com ideias densas mas ao tempo leve e de fácil absorção.

Que o filme tenha um alto cunho biográfico talvez seja inegável, mas muito mas que isso, Fellini nos convida à uma reflexão sobre a vida e o nosso passado. Ele nos dá os elementos para nós mesmos fantasiarmos. A memória engana, mas pode divertir. O mar é de papel crepom, e por isso Fellini nunca pretendeu retratar a realidade exatamente como ela é.

Retrato de um artista enquanto jovem…

63187_f4Dizem que uma obra, por mais original que se apresente, sempre contém traços biográficos de seu criador. Seja enaltecendo virtudes ou exorcizando medos e traumas, elementos da vida de seu autor estão ali, inseridos, de modo que, com isso, seja sempre possível estabelecer uma relação mais direta com o espectador, de forma apologética ou crítica. É por isso que há filmes que calam fundo em nosso íntimo, nos cantos mais recônditos de nossa alma, mesmo que jamais nos recordemos de ter dado a seus realizadores a devida permissão para fazê-lo.

Ingmar Bergman. Tendo nascido em família protestante e em conflito com seu progenitor, fez do indivíduo e suas relações com as instituições basilares da sociedade – a família e a religião – o tema principal de sua obra. O indivíduo somente se entenderia como tal quando rompesse as amarras com estas instituições em decadência moral e material. Sua obra é composta por mais de 50 filmes, sem nunca ter aberto concessões em seu modo elegante e rigoroso de contar uma história.

Um barco para a Índia (Skepp till Indialand, 1947) foi seu terceiro filme, baseado na obra de Martin Söderhjelm, tendo seu argumento rigidamente desenvolvido por um Bergman ainda em amadurecimento, sem o improviso que permeou suas obras que o consagraram mundialmente anos depois. Trata-se de um clássico melodrama – atores representando no limiar do exagero, trilha sonora a enaltecer as situações retratadas, personagens femininos em situação de risco. Trata de um jovem capitão de navio – Johannes Blom – que, ao retornar para sua terra natal, reencontra seu grande amor, Sally, e é informado que seu pai, com quem já não falava desde que partira em viagem, havia sete anos, falecera. Mágoas existem entre Johannes e Sally e, embriagado, adormece a beira-mar, não sem antes nos apresentar, em flashback, o que gerou aquelas vidas fraturadas.

Sua família vive em um barco de resgate de embarcações naufragadas, mas que, por sua vez, também está fazendo água. Alexander Blom é seu comandante: rígido, ríspido, egoísta, em processo irreversível de perda da visão e que decide levar a prostituta Sally, sua amante, para viver com sua esposa, Alice, a despeito do casamento de 25 anos. Bergman, aos 29, já demonstrava a falência moral do casamento, mas, sobretudo, do homem em sua figura patriarcal, supostamente de moral irrepreensível e austera. A embarcação familiar, a fazer água sem que sejam tomadas quaisquer providências para corrigir o problema, solidifica a analogia da família como uma instituição falida e decadente.

Alexander vive em conflito violento e permanente com seu filho, agravado por Sally ter se apaixonado por ele, conferindo a Johannes o ímpeto necessário para romper com a dominação à qual era submetido mas, principalmente, com as humilhações constantes de seu pai em função de sua condição física – Johannes era corcunda, o que, nitidamente, representa o quão pesadas eram a Johannes esta relação e, sobretudo, a culpa que carregava sobre os ombros por não conseguir, por conta própria, romper com este ciclo de violência do qual sua mãe também era vítima. Não causa estranhamento, pois, que no início da projeção as amigas de adolescência de Johannes – Selma e Sofia – constatem que ele já não apresenta mais este problema, estando ereto, impávido, belo.

Filmado em preto e branco, a fotografia é utilizada tão somente para iluminar os espaços e relações ao quais Bergman quer conferir evidência: nada mais importa a não ser a história narrada. A câmera é estática, são os atores que se movimentam pelo plano e nele se mantêm, inexoravelmente: não cabe ao dispositivo que registra a história interferir na narrativa por meio de seu movimento. O olhar bergmaniano é preciso: a dramaticidade das relações se dá por elas mesmas, os médios planos apresentados, retratando as locações e os ambientes, não têm nenhuma outra função a não ser de servirem de ligação entre os momentos testemunhados e de pano de fundo para os personagens. Bergman, ao prescindir em alguns momentos do estatuto do “campo / contracampo” para apresentar as relações em desenvolvimento (vide a imagem que ilustra este post), já prenunciava sua influência em cineastas modernos (Francis Ford Coppola, em The Rain People, de 1969).

É sempre temerário escrever sobre qualquer Bergman, de qualquer fase. Por vezes, não há nada que já não tenha sido escrito, dito e concluído de seus filmes que não torne qualquer análise subseqüente desnecessária.

Espero não ser este o caso, salientando que Um barco para a Índia é uma boa porta de entrada à obra do cineasta mais cultuado de todos os tempos e reverenciado unanimemente por seus pares.

O povo, para sempre, vive…

Escrito por Gabriela Boccaccio.

“As Vinhas da Ira” (1940),  John Ford

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Baseado no romance homônimo de John Steinbeck, Vinhas da Ira retrata a história da família Joad. Dirigido por John Ford, a trajetória dessa família poderia ser a de qualquer outra durante a Grande Depressão nos Estados-Unidos, no final dos anos 20.

Tom Joad acaba de sair da prisão após quatro anos de detenção, acusado de homicídio. Retorna à sua cidade natal em busca dos pais e é informado de que sua família está migrando para a Califórnia em busca de trabalho nas plantações. Ele os reencontra e parte com eles montados em um caminhão, caindo aos pedaços, não para viver e sim para sobreviver.

MaJoad é o grande vínculo da família, a mãe de Tom tem que se reconstruir a cada obstáculo enfrentado. A atuação visceral de Jane Darwell lhe rendeu o Oscar de melhor atriz coadjuvante naquele ano. Sua personagem é pragmática e consciente da realidade que a cerca.

O filme é inspirador e extremamente crítico em relação à exploração das classes trabalhadoras. Em uma época de escassez e recessão, qualquer trabalho é considerado lucro. O caminho sinuoso e repleto de adversidades é retratado por John Ford através do caminhão que carrega a família e suas esperanças. A câmera se posiciona à frente dele e ocupamos o lugar dos Joad que vagam em incertezas.

A exploração e a injustiça são coadjuvantes da produção. Panfletos requisitando trabalho manual são impressos aos milhares, donos de fazenda e policias se aproveitam ao máximo da vulnerabilidade dos trabalhadores. No meio desse turbilhão de acontecimentos, o caminhão da família Joad continua na estrada representando o elo indestrutível daquela família e de sua luta. Eles são nômades, vítimas de uma série de acontecimentos que transcendem suas próprias consciências.

Muley, que informa a Tom os acontecimentos e o destino de sua família, conta em flashback o que havia ocorrido. “Em quem devemos atirar?” ele indaga ao receber a notícia de que sua fazenda será derrubada, o problema vai além de uma pessoa física, para tornar-se todo um sistema de alianças e interesses.

A mensagem do filme é atemporal, e cada vez a câmera se aproxima mais dos protagonistas para enfatizar seus dramas pessoais e universais. O final ainda é incerto, mas a cena final sintetiza o pensamento da classe. MaJoad, na camionete, olha para o horizonte e diz :“Nós viveremos para sempre, pai, porque nós somos o povo”.

Vidas que seguem

"Corra, Frances, corra..."

“Corra, Frances, corra…”

Na concepção hegeliana de arte, o classicismo representaria a amálgama perfeita entre forma e conteúdo sendo, portanto, o objetivo-fim de qualquer manifestação que se predispusesse a eternizar-se na memória. Analogamente, os livres pensadores franceses sobre a sétima arte, em especial Michel Mourlet, classificavam que, no cinema, isto passou a ser verificado somente nas produções estadunidenses realizadas em sua Era de Ouro. De certa forma, é também este raciocínio que conduz o pensamento crítico desenvolvido pelos então jovens turcos dos Cahiers du Cinéma e que explica toda a ênfase que deram, no momento em que tomaram para si as rédeas do feitio cinematográfico, à mise en scéne. Somente por meio desta, enquanto “forma” precisa de construção da encenação dentro do plano, a única possibilidade de legar ao cinema o prestígio e respeito que lhe é devido. Inegavelmente a Nouvelle Vague, desde então, resultou em produções que, com o perdão do neologismo, “evolucionaram” a linguagem do cinema mundial.

Até certo ponto, todavia. É possível desenvolver análises sobre se, e como, efetivamente, a Nouvelle Vague conseguiu aliar “meio e mensagem” por meio de um olhar aguçado sobre o mundo, visto como aquilo que percebemos enquanto evidência sensível da existência – nossa e do outro. De que mensagem estaria a se falar, qual conteúdo efetivamente fora apresentado?

Enfim, após esta caudalosa introdução digressiva, que adentramos no tema deste post: Frances Ha (idem, 2012), dirigido por Noel Baumbach.

Interpretada por Greta Gerwig (também co-roteirista), o filme relata a trajetória da personagem-título a partir do rompimento com o namorado – do qual ela nem gostava tanto assim, a bem da verdade – quando ele a convida para darem um passo – grande, pequeno, irrelevante? – na relação, representado pelo ato de irem morar juntos. Vivendo com sua amiga Sophie e indisposta a cortar seus vínculos com esta, Frances declina, sem saber que, por sua vez, Sophie decide dar este mesmo passo com seu companheiro. E, então, sua vida segue rumos outros, em descompasso com seus interesses (se é que ela os conhece, efetivamente), rumo a desencontros fortuitos e encontros nem tanto assim. Frances persiste, sem muitas certezas, com seu olhar hedonista e desprendido sobre a vida buscando, sobretudo, ser livre, exorcizando experiências, amargando o dissabor de testemunhar passados gloriosos transformados em patéticos presentes (parafraseando a expressão que tanto adoro, cunhada por minha amiga e companheira deste blog, Bia). Frances é adorável, deslocada, vivendo em um universo ao qual não pertence. É impossível não simpatizar com ela, torcendo para que consiga, dentro destes parâmetros de inadequação, encontrar seu espaço.

Realizado em preto e branco – opção puramente estética ou indicativa de como a vida da personagem se encontrava naquele momento? – Frances Ha é uma homenagem aos franceses da Nouvelle Vague, em especial François Truffaut (o travelling no qual a personagem corre despreocupada pelas ruas de Manhattan, ao som de Modern Love, de David Bowie, poderia ser uma atualização bem menos angustiante do plano final de Os incompreendidos) e Éric Rohmer (este, aliás, teve seu filme O raio verde citado como referência pelo próprio Baumbach) e um retrato levemente crítico de uma geração que teria se recusado a amadurecer, a cortar seus vínculos com uma adolescência que fora prolongada até o limite.

Aqui, a digressão apresentada no início deste post dá origem a uma provocação. Frances é estadunidense, branca, oriunda da classe média. Não trabalha em subempregos, não perde 05 horas  de seu dia no transporte publico precário e aviltante, consegue morar de aluguel em uma das cidades mais caras do mundo. Seus amigos são descolados, alocados no mercado financeiro, editorial ou mesmo vivendo em função exclusiva de sua arte. Logo, o filme nada teria a nos dizer podendo, inclusive, ser classificado como uma mera seqüência de desventuras de uma moça burguesa e alienada, ainda que em busca de desvincular sua identidade destes valores. Seria, pois, um cinema realizado de forma magistral, mas atrelado a um conteúdo que em nada definiria a maioria de nós, brasileiros.

Seria, pois, um filme ruim?

A pergunta é meramente retórica. Frances Ha, em momento algum, se propõe a uma retratação plena e completa da geração nascida nos anos 1980; pelo contrário: o corte de classe é preciso e restrito a um determinado perfil sócio-econômico que nos remete a valores e identidades específicos, independentemente da nação na qual se reproduzem. E, justamente por se reportar a esta especificidade, atenderia ao princípio de que um filme fascinante é aquele que consegue arrebatar nossas consciências pelo tempo de sua duração, fazendo-nos relegar ao segundo plano nossas próprias existências.

O despojar da inocência

“Eu avisei para não mexer com alguém importante como ele.”

“Eu avisei para não mexer com alguém importante como ele.”

Obliterado em seu próprio país, Samuel Fuller nunca teve seu valor devidamente reconhecido, exceção feita aos jovens críticos dos Cahiers Du Cinéma na década de 60 e aos cineastas que constituíram o hiato revolucionário – em termos técnicos e argumentativos – durante os anos 70 nos EUA. “O beijo amargo” (The naked kiss, 1964), parte da seguinte premissa: mulher, que só consegue garantir o seu sustento por meio da prostituição, decide mudar de vida e, para tanto, muda-se para uma cidade do interior, passando a trabalhar com crianças deficientes em um hospital, o que já seria um indicativo do estado emocional da personagem, que sonha em levar uma vida suburbana, convencional e pacífica – casada, com filhos.

Seria um melodrama de matizes bastante convencionais, não fossem por detalhes que, quando analisados, comprovam com precisão os motivos que o fizeram merecedor do apreço dos cineastas da Nouvelle Vague e dos jovens conterrâneos da Nova Hollywood: a maestria da mise en scène, a desobrigação da protagonista estar, sempre, no centro do plano e a presença de jump cuts¸ precisos e abruptos os quais, além de serem inéditos no cinema dos EUA de então, garantem a quebra do ritmo e a sensação constante de desconforto, como que a prenunciar uma mudança radical na trama a qual, não obstante, poderia nunca ocorrer (Jean-Luc Godard, por exemplo, utiliza-se muito disso em “Acossado”). Mas a mudança ocorre, no último quarto da película, e é nele que Fuller promove uma desconstrução do gênero, algo que também se tornou marcante na geração de cineastas estadunidenses que o sucedeu.

A inocência perdida em sua geração e nas seguintes é destacada em vários momentos – seja saindo simplesmente pela porta entreaberta, seja brincando em frente ao cárcere no qual a personagem principal é enclausurada. Ainda sobra tempo para proporcionar uma discussão breve sobre a desigualdade entre gêneros perante o poder judiciário e como a Mulher era (é?) reconhecida enquanto tal pela sociedade.

Já não somos inocentes, nas palavras do crítico e cineasta Jacques Rivette. Ao Cinema, portanto, também não é dada a oportunidade de sê-lo e a constatação disso faz de Samuel Fuller um cineasta à frente de seu tempo e imprescindível na formação do cinéfilo.

O pior das melhores coisas

Pôster_As_Melhores_Coisas_do_Mundo“E lembre… pra acertar, primeiro a gente precisa saber o que que tá fazendo de errado.”

Laís Bodanzky, podemos dizer com certa segurança, revelou-se ao mundo como cineasta com o brilhante e claustrofóbico Bicho de Sete Cabeças (2001), inspirado na obra autobiográfica de Austregésilo Carrano Bueno, Canto dos Malditos, protagonizado por Rodrigo Santoro. Nele, a diretora apresenta os anos de internação compulsória de um jovem em uma instituição manicomial, pelo simples fato de ter sido flagrado com um cigarro de maconha. Desde então, ela é presença garantida nos festivais e mostras realizados no Brasil e foi produtora do longa-metragem de animação nacional, Uma história de amor e fúria (2012), realizado por seu marido, Luís Bolognesi.

A despeito de tudo isso, é uma das poucas mulheres cineastas no cenário nacional, historicamente masculino. O que já a faz merecedora de ter todos os seus filmes distribuídos e assistidos. Mesmo quando de qualidade – bem – discutivel.

Em 2010, ela retorna ao universo juvenil com a película sobre a qual se refere este post, As melhores coisas do mundo. Inspirado na série literária Mano, escrita por Gilberto Dimenstein e Heloísa Prieto, o filme mostra um período na vida de um adolescente da classe média paulista chamado Hermano e todas as suas angústias e dilemas característicos de seus 15 anos e as relações por ele constituídas em uma escola particular típica da classe média paulistana. Agrega-se a esta existência, já tão sofrida, um pai de família que, após um casamento, dois filhos, se assume homossexual em uma relação com seu orientando de mestrado.

Em uma primeira leitura, o filme é ruim.

E é mesmo. As movimentações de câmera são convencionais, ainda que haja algumas boas tomadas da cidade de São Paulo. A edição não faz feio; a edição e mixagem de som, no entanto, deixa bastante a desejar (pelo menos na cópia a qual tive acesso). Há o talento de Denise Fraga (a mãe), Zé Carlos Machado (o pai) e Gustavo Machado (o orientando) – como curiosidade, ambos atuaram juntos, desta vez como protagonistas, do também deplorável Eu receberia as piores notícias de seus lindos lábios, de Beto Brant. Há também Caio Blat (no papel do professor jovem, alvo de paixões platônicas, em clara referência ao personagem de Louis Garrel em A bela Junie, de Christophe Honoré), Fiuk (o irmão mais velho, em processo de desfragmentação amorosa) e Paulo Vilhena (o professor de violão, conselheiro de Mano, bicho-grilo sempre a bater palmas diárias para o pôr-do-sol). E só.

O elenco adolescente merece um parágrafo à parte. E não porque ele atue mal. Longe disso. É visível, pela forma como ele protagoniza o roteiro, que ele não está atuando. A discriminação de gênero, a objetificação das relações, o vocabulário limitado e, principalmente, a total alienação a tudo que lhe cerca, presentes no roteiro, nos faz perceber que a juventude contemporânea da classe média paulistana dificilmente, quiçá nunca, lutará pela correção das desigualdades sociais e econômicas de seu município e, principalmente, do país. E se tornará, ou melhor, já se tornou, mera reprodutora de preconceitos e padrões de comportamento conservadores e reacionários historicamente estabelecidos.

Laís Bodanzky se exime do papel de tocar o dedo na ferida e de apresentar um viés crítico que atingisse o público-alvo de seu filme, tirando-o da letargia mental em que se encontra. Pelo contrário; ao fazer planos amplos, distantes, pelo buraco da fechadura ou mesmo a partir da caixa do violão, maltratado sem piedade pelo protagonista durante sua tentativa, bem sucedida, de estraçalhar com a música Something, dos Beatles, Bodanzky deixa bem claro que seu intuito não era fazer a crítica mas, tão somente, apresentar as coisas como são.

Em determinado momento, o personagem de Paulo Vilhena, em carta entregue ao protagonista, apresenta a citação deste post – Laís Bodanzky não seguiu seu próprio conselho, fazendo com que seu filme, em uma segunda leitura, permaneça ruim.

As lágrimas justificadamente amargas

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“Mesmo para um assalto você tem que se disfarçar de homem para ser levada a sério.”

Fogo de Palha (Strohfeuer, 1972) foi dirigido por Volker Schlöndorff (diretor do aclamado O tamborde 1979), em parceria com Margarethe Von Trotta (também a protagonista) e,  ao lado de R. W. Fassbinder, W. Herzog, Wim Wenders, entre outros, compuseram a vanguarda do cinema alemão na década de 1970, caracterizada por produções de baixo orçamento; porém, com extremo rigor técnico e apuro estético. Tinham, como prerrogativa básica, a criação de uma nova indústria cinematográfica, calcada fundamentalmente na qualidade em detrimento dos ditames comerciais vigentes no cinema europeu. Não por menos, este geração, que ficou conhecida como Neuer Deutscher Film, buscou suas influências nos Jovens Turcos franceses – François Truffaut, Jean-Luc Godard e demais companheiros – mas, também, nos mestres do neorealismo italiano, em especial Roberto Rossellini.

Os alemães, no entanto, ao contrário da Nouvelle Vague (sobretudo Truffaut), não se abstiveram de expressar suas críticas à sociedade por meio de suas produções. Fogo de Palha assume este compromisso.

Ao apresentar-nos a história de Elizabeth Junker, voluntariamente recém-divorciada, Von Trotta e Schlöndorff nos trazem um olhar sobre o feminino e a sociedade patriarcal. A economia, as interações sociais, a arte, enfim, tudo é instrumentalizado para salvaguardar e reproduzir as relações de poder capitaneadas pelo Homem. No entanto, não se limitam apenas a demonstrar o problema; ao contrário, por meio do diálogo travado entre Elizabeth e sua advogada, os diretores apresentam do quê a Mulher não pode prescindir para conquistar sua emancipação, indicando, inclusive, que, ao tê-lo feito outrora, consolidou a opressão da qual ela é vítima. Reconhecem, ainda assim, que seria praticamente impossível fugir desta situação, dada a forma como ela foi constituída historicamente.

Optando por manter certo distanciamento da personagem e suas relações – mérito, também, dImagee Sven Nykvist, diretor de fotografia de boa parte das produções de Bergman – os cineastas, acertadamente, fogem dos clichês, demonstrando, de forma dura, realista, angustiante e melancólica (vide a trilha sonora, fiel às condições emocionais de Elizabeth, e o claustrofóbico final, no qual a personagem se rende ao inexorável), o quão falacioso é o discurso de que não há desigualdade nas relações de gênero. A violência não é física, não é passível de ser constatada objetivamente; mas está lá, ainda que de forma simbólica e não menos traumatizante.

Há quem diga que um filme que se proponha universal precisa abstrair de questões locais características pertinentes a toda e qualquer sociedade. Fogo de Palha, ao retratar sem eufemismos a violência à qual a Mulher ainda hoje é submetida, sem sombra de dúvida, merece esta qualificação.

A felicidade custa pouco, em Reais ou Tomans. Pouco?

Balão BrancoO balão branco (Badkonake Sefid, 1995) foi o primeiro filme para cinema produzido pelo cineasta Jafar Panahi¸cuja estética, até por ter sido concebido com recursos reduzidos, nos remete às produções neorealistas italianas, principalmente Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette) dirigido em 1948 por Vittorio de Sica.

Porém, enquanto na película italiana a câmera acompanha a angústia e tormenta atravessadas por um pai e seu filho tentando recuperar a bicicleta que lhes servia de meio de transporte e trabalho,em O balão branco, cujo roteiro é de Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, com seu instrumento de trabalho, segue uma obstinada e angustiada menina de 07 anos e seu irmão mais velho para recuperar os 500 tomans dos quais 100 seriam utilizados para aquisição de um peixe amarelo que, segundo as tradições persas, traria prosperidade para o Nowru, o ano novo que se iniciaria dali a 01 hora e 28 minutos.

Jafar Panahi domina sua arte como poucos. Durante toda a projeção nos apresenta, em detalhes aparentemente banais e dissociados da narrativa principal, elementos constitutivos fundamentais para compreensão do microcosmo iraniano, desde a desigualdade estabelecida entre o homem e a mulher no ambiente familiar até as relações estabelecidas nos espaços destinados para tal – a rua, o comércio. Ao priorizar as expressões faciais da protagonista, torna inevitável ao espectador o estabelecimento de vínculos emocionais com ela, tornando impossível não desejar adentrar a tela para ajudar a jovem garotinha a recuperar os 500 tomans.

Jafar Panahi domina sua arte como poucos. Permite ao espectador compreender que o filme é uma metáfora sobre a busca intransigente e obcecada pela felicidade, qualquer que seja para cada um – a felicidade não precisa exigir vultosas somas e varia em função da perspectiva da qual a observamos.

Mas é em vista da pena aplicada a ele por ter sido crítico ao regime iraniano – 06 anos de reclusão e, durante duas décadas, proibido de produzir, filmar, escrever e dar entrevistas – é que O balão branco, ao ser revisitado, permite apreender, de seu plano médio final, um argumento crítico essencial nele oculto, de forma magistral, pelo cineasta e que, por óbvios motivos, este humilde escriba não revelará. Não é por menos que este Sr. Cineasta – permitam-me a elogiosa deferência – foi agraciado com o prêmio Caméra D´Or em Cannes.

Jafar Panahi domina sua arte como poucos.