Incompatibilidade de classe em “Azul é a cor mais quente”

(Repito sempre: eu escrevo com spoilers. Você foi avisado!) Não é sem algum constrangimento que admito ter assistido o já icônico ganhador da Palma de Ouro de 2013, “Azul é a cor mais quente” (Abdellatif Kechiche), com mais de um ano de atraso. Também não foi por acaso. Em meados do ano passado, quando a película tomou por assalto o público e o júri do mais prestigioso festival de cinema do mundo, o Festival de Cannes, muito se falou sobre ela, pelo menos em meus círculos entusiastas de cinema e de militância LGBT. Baseado em uma HQ, o enredo traz uma história de crescimento, descoberta e sexo entre duas mulheres, Adèle e Emma, com uma roupagem de cinema francês e sua temporalidade por vezes demasiadamente longa e, por que não, um tanto presunçosa. Em tudo o que li e ouvi, o elemento erótico parecia ter grande centralidade na descrição da experiência com o filme. Uma longa e gráfica cena de sexo entre duas moças estupidamente lindas, com closes despudorados e, para alguns, incômodos, ganhava a narrativa de quase todos que me diziam sobre “Azul…”. Aí estaria o divisor de águas entre aqueles que haviam gostado do filme ou se ofendido com ele. Se alguns se excitaram com o potencial da representação do desejo e do prazer entre dois corpos femininos, outros se molestaram com uma suposta fetichização da cena, resultado de um olhar de um diretor homem heterossexual para uma sexualidade distinta da sua. Eu respeito profundamente as pessoas que me disseram uma coisa e outra. Talvez por isso mesmo as contendas sobre os significados do filme tenham tido um efeito desanimador em mim. No encalço da controvérsia sobre amor e tesão entre mulheres, estava também um quiproquó alimentado pela imprensa entre os três principais envolvidos no filme: o realizador Kechiche e as atrizes protagonistas, Léa Seydoux e Adèle Exarchopoulos. Ambas, aliás, também foram agraciadas  – em uma decisão atípica – com a Palma de Ouro de melhor filme pelo júri de Cannes, que considerou suas contribuições fundamentais para o resultado final da obra. Muito embora o filme parecesse estar trilhando o caminho dos sonhos do cinema “de arte”, as atrizes, sobretudo Seydoux, concederam diversas entrevistas nas quais acusavam Kechiche de um comportamento desrespeitoso e controlador durante a produção do filme. Seydoux afirmou que reconhecia o talento de Kechiche e que estava familiarizada com a prática francesa no cinema em que o poder – criativo e de fato – estaria nas mãos do autor. Contudo, o ambiente de gravação teria sido inóspito e desagradável, e o resultado final da película – em especial a cena de sexo – teria trazido constrangimento e mal estar para ela e sua companheira de cena. Kechiche, por sua vez, a acusou de mal agradecida. Também questionando as práticas do realizador, alguns técnicos envolvidos na produção do longa se manifestaram contra Kechiche, reclamando das condições de trabalho e da remuneração por seus serviços. Na mesma época, a autora da HQ que inspirou o roteiro do filme, Julie Maroh, explicitou seu descontentamento com a liberdade criativa de Kechiche, questionando o realismo das cenas de sexo entre as protagonistas. Para Maroh, quase nada aproximaria a cena erótica de práticas sexuais lésbicas. Mesmo sem tê-lo assistido, eu estava saturada de informações. Confesso, me aborreci. Deixei para depois, ou talvez nunca. Me fatiguei com a experiência. Acontece que finalmente superei a birra e graças ao Netflix, que facilitou as coisas, resolvi encarar o “Azul…” despretensiosamente. O resultado foi catártico. Me comovi, me envolvi, me dilacerei, me identifiquei, me angustiei existencialmente. Tal qual Adele, saí daquelas três horas – que não achei demasiadas – transformada. Eu escolhi, aqui, abordar uma questão – não a única, claro – que me chamou atenção durante o filme: as nuances de classe social nas vidas das protagonistas. Acho que podemos entender as incompatibilidades, as angústias e o rompimento entre Adèle e Emma a partir das diferenças de classe entre as duas personagens. Essa leitura que estou propondo amplia a percepção de “Azul…” como um filme sobre (homo)sexualidade. Grosso modo, quero dizer que ser mulher, francesa, jovem e lésbica não engloba todos os aspectos das personagens. Se há muito em comum entre elas, há uma diferença pungente: as classes às quais pertencem moldam suas ambições, seus comportamentos e suas visões de mundo. O filme tem início quando a protagonista, Adèle, tem quinze anos. Ela parece levar uma vida ordinária: frequenta as aulas do Liceu (equivalente ao Ensino Médio), é filha única, mora com os pais em uma casa aparentemente confortável, tem amigos e amigas com quem conversa sobre rapazes e sexo. No entanto, o diretor nos permite entender que Adèle carrega consigo certa melancolia entediada. Um tanto distanciada dos interesses de suas amigas, ela não parece se satisfazer com as relações e possibilidades da adolescência. Ao terminar um flerte com um rapaz sensível e atraente com quem tinha se envolvido, Adèle confessa a um de seus amigos: “não é ele, sou eu. Tem algo errado comigo.” O amigo, tentando ajudá-la a descobrir algo que nenhum dos dois ousa nomear, a convida para uma boate gay. Dentro desse contexto, Adèle conhece Emma, alguns anos mais velha, estudante de Belas Artes, interessante e erudita, abertamente lésbica, com inebriantes cabelos azuis. Adèle e Emma se envolvem emocional e fisicamente em uma paixão transformadora. Aos poucos, Adèle parece ser empurrada para fora do estupor adolescente em que vivia. Ou não vivia. Pois parece ser este o ponto. Emma representa o despertar de uma pulsão vital em Adèle. No entanto, emaranhadas na paixão e no desejo que Adèle e Emma sentiam uma pela outra, sorrateiramente vamos percebendo fiapos de incompatibilidade, certas diferenças irreconciliáveis, que, julgo eu, podem ser entendidas pelas origens de classe distintas. Adèle parece ser uma autêntica filha da classe média francesa, tem uma vida confortável, uma boa educação e interessa-se (até certo ponto) por literatura e música. Emma, por sua vez, tem em sua origem a erudição e o capital cultural de certa elite francesa e signos de distinção da alta cultura, como as artes visuais, a filosofia e pretensões intelectuais e artísticas. Tais distinções podem parecer residuais ou desimportantes para um olho não treinado nas nuances da sociedade francesa. Não há entre Adèle e Emma um abismo intransponível, esta não é nem de longe uma história de superação de obstáculos de classe. No entanto, se olhados com lupas sociológicas, tais fiapos podem ajudar a compreender onde as coisas começam a dar errado para o casal. Quando conversam no parque, em uma espécie de primeiro encontro, Emma disserta com desenvoltura sobre Sartre, ao passo que Adèle admite ter dificuldade com filosofia. Ambas se divertem, é comum fazermos troça de diferenças no início da paixão. Quando Emma leva a nova namorada para conhecer sua mãe e seu padrasto, os quatro conversam franca e agradavelmente sobre abstrações acerca de amor, ambições e conhecimento, tudo regado a uma sugestiva degustação de ostras. Na casa de Adèle, por sua vez, em meio a macarrão a bolonhesa, a verdadeira conexão entre Emma e Adèle é escondida dos pais, que fazem perguntas sobre futuros maridos e carreiras. A preocupação pragmática e classemedista com estabilidade demonstrada pela família de Adèle parece exótica para Emma, que sorri de forma condescendente. Ao longo da relação, as diferenças continuam se descortinando. Emma se incomoda com a ausência de pretensões intelectuais de Adèle – satisfeita em ser “só professora infantil” -, ao passo que Adèle se sente deslocada e desconfortável com os amigos artistas e intelectuais de Emma. Adèle parece satisfeita com certa apropriação mais superficial das coisas. Emma se angustia. A assimetria toma forma nas obras de Emma, que fazem de Adèle uma musa: bela, inspiradora e um pouco vazia. Em uma angustiante festa para a comemoração de uma exposição com as obras de Emma, Adèle passa a noite servindo macarrão a bolognesa, e mantem-se todo o tempo preocupada com a desenvoltura da conversa de Emma com uma amiga. Essa parece ser a receita para o desastre. Adèle sente-se carente e preterida, e acaba se envolvendo com outra pessoa. Emma não a perdoa. O último terço do filme trata vagarosamente do dilacerar do fim do amor. O último suspiro da relação, em um singelo café, é agridoce, desconcertante e triste. No fim das contas – e do filme- , Emma encontra alguém mais compatível em termos de classe: outra artista. Mais do que uma história de amor entre meninas, “Azul…” parece ser uma bela reflexão sobre incompatibilidades de classe. * A distância de classe entre Emma e Adèle foi de tal modo percebida pelo diretor, que ele próprio assumiu ter escolhido as duas atrizes a partir desse mote: Léa Seydoux é herdeira de uma família aristocrática do cinema francês, Adèle Exarchopoulos, que tinha dezoito anos no início das filmagens, é filha de pai grego e mãe francesa, ambos profissionais liberais classemedistas.

Liz Taylor morreu

(Escrevi este texto em 2011, quando Liz e alguns outros ainda viviam, embora com a saúde debilitada. Neste domingo, 15/12/13, foram-se Peter O’Toole, eterno Lawrence da Arábia, e Joan Fontaine, protagonista do meu Hitchcock favorito, o obscuro “Rebecca, a mulher inesquecível”. Ressuscitei o texto como homenagem à era de ouro hollywoodiana e suas estrelas, cada vez mais escassas. Que triste é um cinema – e um mundo- sem eles.)

Liz e Monty em algum lugar do passado.

Bom, na verdade Liz não morreu. Ela só está internada. E é claro que eu não desejo que ela morra. Acho que isso é meio subentendido, mas, de qualquer maneira, o que eu quero dizer aqui é, de certo modo, Liz Taylor já morreu há décadas. É uma teoria minha, dessas de botequim, meio intuitivas e charmosas. Sobre o Hollywood star system, a época da produção industrial dos grandes estúdios, a tal era de ouro. Aquele momento da história do cinema norte-americano, entre as décadas de 1920 e 1960, quando você poderia encontrar o Gary Cooper em Mudholland Drive, ler notícias de tabloide sobre a Lauren Baccal, se apaixonar pelo Tony Curtis, desgostar de Humphrey Boggart, ter medo da Bette Davis, bom, vocês entenderam. Essa época aí. De quando atuavam todos aqueles rostos que hoje vemos em peças de decoração para a galera meio descolada em feirinhas de artesanato. Em preto e branco, de preferência.

Esse era um momento, né? Que hoje a gente chama de clássico. E é muito emblemático da indústria. De quando se fazer filmes entrou na lógica fordista e taylorista. E a produção de estrelas atingiu o mesmo patamar. Quando os atores pertenciam de fato aos estúdios, e eram os donos da máquina hollywoodiana que decidiam todos os seus passos.  Os atores e atrizes viviam em constante vigilância. Era essencial para o sucesso comercial dos caríssimos filmes que os chefões da indústria tivessem o domínio absoluto das informações que chegavam ao público sobre seus “astros”. Como as pessoas iam ao cinema assistir ao filme do Clark Gable ou da Greta Garbo, tudo era milimetricamente calculado na imagem pública das “estrelas” para que o público não perdesse a atração e a admiração por estas pessoas. Criava-se, então, uma imagem para aquele determinado artista – galã sedutor, loira burra, mulher estoica, diva egocêntrica, etc – e ninguém podia sair da linha ou desviar, em sua vida pessoal e nos papéis interpretados, da mensagem que deveriam passar aos espectadores.  O risco, para os homens de negócio de cinema, era esse aparente paradoxo: apesar dessas pessoas valerem muito dinheiro, elas não se comportavam, compreensivelmente, como obedientes mercadorias valiosas, então faziam escolhas absolutamente humanas, mas consideradas irresponsáveis e inconsequentes. Humanos fazem mal aos negócios, algo assim, essas des-humanizações que o capitalismo gera.

Para se antever à  humanidade de seus produtos, os estúdios articulavam complexas amarras que questionavam e orientavam as escolhas mais banais (ou mais íntimas) dos atores e atrizes, sob a dura pena de irem parar no limbo hollywoodiano e terem suas carreiras destruídas. Joan Crawford, solteira e quarentona, foi orientada a adotar crianças para atenuar sua imagem durona e insensível. O resultado foi tão desastroso que gerou um livro e um filme de sua filha adotiva (“Mamãezinha querida”, 1991, Frank Perry), que aterrorizou minha infância. Rock Hudson, bem sabemos, para esconder sua homossexualidade foi obrigado a se casar com uma típica esposa americana dos anos 50, causando enorme sofrimento aos dois. A lista é infinita.

Estabeleceu-se, então, uma espécie de dupla atuação por parte dos envolvidos: atores e atrizes interpretando personas cuidadosamente construídas para gerar fascínio e lucro, que por sua vez interpretavam as personagens dos filmes. Dá para entender? Vou dar um exemplo: Rita Hayworth era, na verdade, Margarita Carmen Cansino, exímia dançarina de flamenco e filha de andaluzes, despida de sua origem ibérica e encapsulada na persona de uma arruivada e “caucasiana” femme fatale americana. Margarita fazia Rita que interpretava “Gilda” (1946, Charles Vidor), um dos maiores ícones de beleza feminina do cinema clássico. A construção de Rita era tão complexa que os estúdios ordenaram uma série de intervenções plásticas que “des-etnicizassem” Margarita, como a remoção de parte de sua linha capilar e o afinamento de suas bochechas. O horror. Rita era a persona de Margarita, e é a respeito de Rita que o público se informava: seu casamento com Orson Welles, seus filhos, o dilema do envelhecimento, e por aí vai. Sabemos, via relatos daqueles que viveram aquela época, o quão sufocante era viver dentro dos rótulos forjados por estúdios. O ruiva Norma Jean, orfã de mãe esquizofrênica, tornada loira-objeto sexual Marilyn Monroe, é uma das vítimas mais célebres e dilacerantes da rotulação dos estúdios.

O quão difícil não parece ser ter suas identidades iniciais apagadas ou bastante borradas, nomes novos escolhidos por produtores, esconder a ascendência judaica, ou a sexualidade, viver  uma espécie de encenação teatral, suprimindo aspectos cotidianos da vida? Sabe-se que as atrizes do sistema de estúdio eram proibidas de sair de casa sem maquiagem ou mal vestidas. Sabe-se também que era comum que os estúdios abafassem notícias sobre adultério, consumo de drogas, homossexualidade, etc e tal com suborno ou com notícias fabricadas (Revista Caras, oi?). Tudo isso porque no Star System o foco está na imagem, na persona pública que o ator/a atriz representa e no quê se espera dele/dela. Doris Day é a dona-de-casa rainha do lar, virgem e casta, Greta Garbo a estoica inatingível, Cary Grant o galante conquistador, John Wayne o valente matador de índios.

Esse sistema ruiu no fim dos anos 1960, como muita coisa na sociedade. No caso do cinema, além da contra-cultura, vieram o Método Stanislavski, os filmes independentes, Paccinos, Scorceses e coisa e tal. Mas eu não vou dissertar sobre isso. Só quero dizer que Liz Taylor nasceu e se criou nesse sistema. No auge desse sistema. Ela casou-se e descasou-se com o Richard Burton. Era a melhor amiga do Montgomery Clift. Seus filmes icônicos são todos desse período. Ela ainda transpira a persona construída há mais de cinco décadas, só que esse mundo não existe mais. O movie making adquiriu outra lógica, assim como o sistema das estrelas de cinema. Daqueles que viveram os dias de glória do sistema de estúdio, sobraram poucos, esquecidos, um pouco estranhos, anacrônicos. Acho que é por conta disso que a Liz Taylor gera desconforto. Parece incomodar. Como se ela não coubesse mais.  Eu me lembro de algumas coisas que eu li sobre a morte do Marlon Brando. De como ele teria sido o último a partir. Meio que apagando a luz e fechando a porta. Do Cinema clássico. Mas acho que se esqueceram. Que a Liz Taylor ainda está aqui. Pagando a conta.

Mais do mesmo, só que diferente

Mulheres policiais e homens strippers.

Mulheres policiais e homens strippers.

Recentemente assisti a dois filmes que, a princípio, não tem nada em comum, tirando o fato de serem daqueles pelos quais começando nos desculpando por termos assistido. Sabe como é? “Eu já estava no shopping mesmo” ou “ah, peguei passando na TV a cabo”. Só que eu não vou me desculpar. Pelo contrário, vou me propor a explicar o porquê de, muitas vezes, filmes aparentemente banais valerem a pena. Simbora.

“As bem armadas”, de 2013, é uma comédia policial co-capitaneada por Sandra Bullock e pela nova queridinha do humor do cinema americano, Melissa McCarthy. A premissa é básica: uma socialmente-inábil-mas-profissionalmente-competente agente do FBI (Bullock) precisa unir forças com uma excêntrica e desobediente tira de Boston (McCarthy) para prender uma quadrilha de traficantes. O enredo não importa muito, o filme joga todos os holofotes na química entre as protagonistas e na relação disfuncional-mas-adorável que elas estabelecem. O resultado é um clichê industrial, todo trabalhado nos macetes e traquejos que os espertões hollywoodianos estão cansados de conhecer. Foi ‘marketeado’ muito bem e surfou na crista da recente popularidade de McCarthy e no eterno carisma de Bullock. É um filme divertido, realizado de forma eficiente no que se propôs.

Podia ser mais do mesmo, um daqueles filmes dos quais, depois de alguns dias, nos esquecemos completamente. Só que… será que é? A estrutura de filme policial com pitadas de comédia é tão batida. E ouso dizer que é um grande desafio bater a divertida franquia “Máquina Mortífera”. Será que alguém consegue? Será que “As bem armadas” consegue? Acho que não. O único trunfo na manga do filme Bullock-McCarthy é o fato de as policiais serem mulheres. Diferença aparentemente marginal. Só que… será mesmo?

Aqui vão meus pitacos: o fato de se tratar de um filme sobre duas policiais mulheres é justamente o que faz toda a diferença. Mudam as piadas, mudam as preocupações, mudam as possibilidades, muda absolutamente tudo. Tão doutrinados que estamos a ver poucas possibilidades de feminino no cinema americano, somos apresentados a mulheres fortes, divertidas (ainda que problemáticas), que trabalham, brigam, bebem, trepam e xingam, cujas preocupações passam longe do relacionamento amoroso e extremamente cientes da misoginia (esse é o termo usado no filme) presente nas corporações em que trabalham e na sociedade como um todo. E mais: que estabelecem entre si uma sintonia e uma amizade que, em geral, estão restritas ao universo dos homens da ficção. Mulheres, no clichê hollywoodiano, mesmo que melhores amigas, brigam até para casar no mesmo buffet, vide o nojento “Noivas em guerra” (Gary Winick, 2009).

Inverter a lógica não parece ser uma jogada inconsciente. O diretor, Paul Feig, um competente diretor de televisão, se tornou célebre por ter dirigido o inesperado sucesso escrachado “Missão Madrinha de Casamento”, de 2011, que prometia trazer para o universo feminino o humor caótico das comédias masculinas. Não à toa o filme foi comercializado como um “Se beber não case” sobre mulheres. Eu não gosto do resultado final, acho caricato. Contudo, tanto no filme de 2011 quanto no filme de 2013, as roteiristas mulheres trazem elementos inusitados para as histórias, pois nos tiram de nossa zona de conforto. “As bem armadas” tem claramente uma preocupação de brincar com estereótipos. O chefão do FBI é latino, a policial gorda e nada atraente deixa em seu rastro corações partidos. O preconceito leva a uma conclusão equivocada. Só não se salvam os irlandeses, coitados, que continuam com a fama de beberrões histriônicos e desajustados. Coitada da Irlanda.

Sendo assim, se filmes policiais de homens já são clichês antiquados, filmes policiais de mulheres (e em dupla) nem tanto. E, se você não gosta de spoiler pule essa parte, o tiro no saco dado por Bullock no vilão é uma orgasmática experiência cinematográfica. Para mim, pelo menos, foi.

O outro filme sobre o qual quero falar é o esquisitíssimo “Magic Mike” (2012), dirigido pelo respeitado Steven Soderbergh, que tem no currículo “Erin Brokowich”, “Traffic”, a franquia dos Homens e o Segredo e o incrível “Sexo, mentiras e videotape”. O filme foi feito como plataforma para Channing Tatum (o homem mais sexy do mundo, segundo a revista People)  exibir seu talento e “carisma” (isso está aberto a debates) com uma história semi-autobiográfica. Assim como Mike, Channing foi stripper no início de sua carreira e fez do filme um projeto pessoal.

Truncado, o filme tem um enredo maçante em vários momentos. Os diálogos desinteressantes cabem na vida das personagens, mas perdem nossa identificação. Pouco simpatizamos ou antipatizamos com os personagens, eles não comovem tampouco sensibilizam, nem quando acertam nem quando fazem escolhas equivocadas. Não acho que fosse essa a pretensão de Soderbegh, ou de Channing. A fotografia é um caso a parte. Clichê nas cenas da boate e esquisitas nas cenas diurnas, passadas na Flórida, chegou a me lembrar bizarramente o game GTA San Andreas. Entendo que, para quem vive a noite, o dia possa parecer claustrofóbico e inconveniente, mas não gostei do resultado. Um lance estético pessoal, talvez. Por fim, não liguei a mínima para a crise de consciência de Mike, que busca uma vida menos vazia, violenta e problemática, afinal o mundo do “entretenimento adulto” também aparece mergulhado em sexo desconfortável, consumo de drogas e outras atividades ilícitas.

Entretanto, assim como “As bem armadas”, “Magic Mike” tem como um trunfo inverter o óbvio. É Channing que, objetificado, tenta se libertar da prisão de seu próprio corpo e do lugar que lhe foi reservado na sociedade: o das mulheres. São angustiantes as tentativas de Mike de estabelecer vínculos fora do mundo das boates e de travar diálogos minimamente relevantes com as pessoas a seu redor. Ele quer deixar de ser um produto, um passatempo para o consumo alheio, quer ser levado a sério, ser reconhecimento como alguém inteligente e de sucesso. Suas tentativas naufragam repetidamente. É uma estudante de psicologia, com que Mike tem relações sexuais casuais, quem resume bem o que é esperado dele: beleza e silêncio.

Mike, no fim, consegue deixar a vida de stripper e iniciar um relacionamento monogâmico, e seu passado obscuro gera poucas repercussões para avaliações acerca de sua promiscuidade sexual e ambiguidade moral. Fosse Mike uma mulher, acho que o final seria bem diferente. Para um homem é uma fase. Para uma mulher é o mesmo?

No fim das contas, inverter os gêneros, nos dois filmes, fez toda a diferença.

Sobre Brad Pitt, zumbis e a ONU

Pitt discursando na ONU. Ooops.

Brad Pitt, protagonista do filme que vi ontem, “Guerra Mundial Z” (2013, Marc Foster), conto tecnológico sobre um apocalipse zumbi, é um daqueles atores sobre os quais, em minha opinião, sabemos demais. Explico: não consegui assistir ao filme e entendê-lo sem me remeter à persona Pitt à qual tenho acesso. O filme todo parecia uma alegoria das escolhas políticas que ele vem desenhando nos últimos anos, o que me incomodou absurdamente, fazendo com que eu saísse do cinema com a impressão de que havia perdido duas horas sendo doutrinada a acreditar, por um singelo ator, que a ONU pode salvar o mundo.

William Bradley Pitt, típico americano do Meio Oeste, partiu para a California ainda nos anos 80 em busca do cálice sagrado hollywoodiano. Brad Pitt é bonito, poucas pessoas discordam disso, e construiu seu caminho no cinema a partir de papéis sedutores, como o cowboy que dá a Geena Davis seu primeiro orgasmo em “Thelma e Louise” (1991, Ridley Scott), o selvagem irmão do meio de “Lendas da Paixão” (1994, Edward Zwick) e o hesitante Louis em “Entrevista com o vampiro” (1994, Neil Jordan). Construi-se assim a persona meio difusa de homem bonito, mas não muito talentoso e/ou inteligente que passamos a ter de Pitt. Ele não é muito brilhante, mas também não é um mau ator, tendo colocado elementos inusitados em seus personagens, como um sutil sarcasmo e um evidente ar blasé bastante incomuns para galãs. Contudo, com a exceção de “Doze Macacos” (1995, Terry Gilliam) – e talvez de “Seven” (1995, David Fincher), suas atuações nunca chamavam muita atenção da crítica e Pitt era tratado como um ator vendável e carismático, mas mediano. Já a vida pessoal de Pitt, e suas muitas e famosas namoradas, sempre esteve em evidência. Dada minha idade e o considerável arsenal de revistas Capricho que consumi no início dos anos 90, posso recontar algumas das peripécias amorosas dele, algo do qual não me orgulho. Enfim, Pitt é um daqueles atores, talvez como Cruise?, que parecem manter acessa a chama da obsessão do público mais pelas personas do que pelas personagens. (Eu havia escrito uma introdução sobre a questão da persona dos atores em Hollywood, o Star System, mas fez o post ficar muito longo, guardei para outro momento.)

Em meados dos anos 2000, Pitt embarcou, ao se aproximar de Angelina Jolie, em uma jornada humanitária global e passou a estampar revistas não mais em tapetes vermelhos, mas em campos de refugiados no Camboja, em construções de casas populares na Índia, e até defendeu países socialistas em jornais televisivos. Pessoalmente, gosto muito mais dessa persona “boné-da-ONU” do que a do galã namorador dos anos 1990, e suponho que isso tenha se traduzido na escolha de papéis excelentes recentemente, como o pai tipicamente anos 60 em “A árvore da vida” (2011, Terence Malick), o tenente caipira caçador de nazistas em “Bastardos Inglórios” (2009, Quentin Tarantino) e o hilário funcionário de academia com agasalho da Adidas em “Queime antes de ler” (2008, dos irmãos Coen).

Em “Guerra Mundial Z”, último filme estrelado por Pitt, ele parece fazer um filme dedicado aos últimos anos de sua vida. Eu não gostei. Detestei, na verdade. Há algumas cenas visualmente impactantes, Pitt não decepciona na atuação, mas a história toda é uma bobagem política sem fim. Vamos lá, uma doença causada por um vírus não identificado e sem uma origem conhecida alastra-se assustadoramente pela humanidade globalizada, transformando seres humanos em predadores sanguinários. “É o fim da aventura humana na Terra”, cantaria aquela banda dos anos 80, Radio Taxi. Poucos lugares estão relativamente salvos, sendo este o caso de Israel, que lacrou seu muro anti-palestinos e se protegeu com o isolamento (faz-me rir, roteirista!). O filme não se complica com os israelenses, mas faz uma ligeira crítica ao sectarismo do Estado sionista, ao mostrar que a estratégia deles sai pela culatra.

Enfim, alguns bolsões de pessoas saudáveis são mantidos em alto mar (no caso dos Estados Unidos) e o clima é de desespero. Não temos notícias do que acontece fora do mundo do Norte, mas muito provavelmente as hierarquias politico-econômicas continuaram vigorando, suponho que ninguém se importe com partes do mundo consideradas mais descartáveis. Como nós, Radio Taxi, latino-americanos. Você não salvaria sua pequena Eva.

Em meio ao caos, Gerry Lane (interpretado por Pitt), antigo funcionário investigativo (que diabos é isso?!?!) da ONU é enviado em uma missão suicida para descobrir a origem – e uma possível cura – para a doença. O Exército dos EUA ajuda, é claro, mas a solução é oriunda de uma jornada internacional (que ignora a América Latina e a África) envolvendo combo formado por uma “soldada” israelense, militares americanos e da OTAN, um subsecretário negro e francófono da ONU, pesquisadores estrangeiros da OMS (um deles é italiano), um perturbado agente da CIA, um avião bielorrusso e Pitt, claro. Está aí a receita para salvar o mundo: um organismo internacional meio suspeito e dependente de potências econômicas e bélicas, cientistas com o rabo politicamente preso, esforços internacionais que ignoram partes do mundo e o Exército escondidinho, dando apoio para os bem-intencionados “internacionalistas” que visam defender a “Humanidade”.

Falo Humanidade, mas não temos informações sobre boa parte do mundo. Além disso, todo o enredo se desenrola com Pitt preocupado com sua esposa, suas filhas e um mexicaninho adotivo, que aguardam passivamente pelo retorno do herói. Veja aqui a supervalorização da ideia de família nuclear (mesmo que miscigenada e não biológica), pois Pitt sequer menciona estar preocupado com outros familiares, amigos, vizinhos.  Achei, no mínimo, estranho. Na linha de padrões antiquados, fica aqui também a minha crítica às personagens mulheres. Embora a soldada Segen seja importante e forte, ela é altamente andrógina e masculinizada, sendo o modelo de feminilidade ideal dado pela esposa de Lane, bonita mas inerte, o que reforça o clichê de que mães, femininas e adequadas, não podem salvar o mundo.

Resumo: o filme todo é uma defesa panfletária de uma instituição capenga, etnocêntrica e problemática, que há bons anos não justifica sua razão de ser e tem relações escusas com forças armadas e os Estados Unidos. Imperialismo disfarçado de ajuda humanitária.

Então, desculpa, sr. Pitt, continuo te amando, mas o senhor não vai me convencer que a ONU será nossa salvação.

PS. Preciso complementar: os zumbis são incríveis. Incríveis.

“Eu não falo a verdade. Falo o que deveria ser verdade.”

“Um bonde chamado desejo”, de Elia Kazan (1951)

Leigh e Brando imbatíveis.

Estou aqui para falar de novo dele, o meu “muso” absoluto. Li a biografia do Marlon Brando (Songs that my mother taught me, 1995) com tanto entusiasmo que até esqueci que foi tudo ditado para um ghostwriter. Relevei completamente, eu dou a Brando prerrogativas que não dou a ninguém. O livro tem passagens assombrosas para quem gosta de cinema, uma das minhas prediletas é quando ele conta sobre a primeira montagem teatral de “Um bonde chamado desejo”, dramaturgia do Tennessee Williams laureada com o Pulitzer em 1947.

Tanto a peça quanto o filme subsequente, de 1951, foram dirigidos por Elia Kazan e estrelados por Brando, Karl Madden e Kim Hunter. Só aí já dá para escrever uma dissertação. Eu podia perder um bom tempo falando do Kazan, diretor de origem grega que conseguiu unir Broadway e Hollywood com sensibilidade e rigor estético de maneira inédita (até hoje, eu diria), introduziu a atuação metódica entre os atores norte-americanos ( ele foi cofundador do Actors Studio), e foi protagonista de uma contenda política mal resolvida ao ser acusado por alguns colegas de ter corroborado com a perseguição macarthista à “ameaça vermelha”. Eu podia falar sobre a importância dele para o cinema dos EUA e do mundo (Kazan era considerado por Kubrick o melhor cineasta nas terras do tio Sam), sobre os filmes com temáticas sociais e psicológicas, sobre o enfoque realista, blablabla. Só que não vou. Deixarei para falar disso depois, quem sabe, com “Sindicato de ladrões”, de 1954.

Hoje eu quero falar de “Um bonde chamado desejo”. Eu acho que esse é meu filme favorito de todos os tempos. Isso, por si só, já é bastante esquisito, porque nunca fui afeita a escolher predileções. A maior surpresa, entretanto, é por não ser pelo Brando, mesmo ele estando estupidamente bem sucedido como aquele  biltre polonês, o Stanley Kowalski. Mas é por causa da Vivien Leigh. E da Blanche DuBois, personagem que ela interpreta no filme. Eu só vou delinear aqui algumas reflexões que as memórias do Brando sobre ambos peça e filme me suscitaram.

Talvez faça mais sentido para quem é sensível. Talvez faça mais sentido para quem conheça o desequilíbrio, o deslumbre, o faz-de-conta, a carência e o escapismo. Talvez faça mais sentido para quem conheça a negação da brutalidade do mundo. Talvez faça mais sentido para quem entenda que a frivolidade pode ser um casulo, uma forma de autodefesa. Talvez faça mais sentido para quem se apega à delicadeza. Talvez faça mais sentido para quem compreende a mentira. De qualquer forma,  “Um bonde chamado desejo” é quase um tratado sobre o estatuto que damos à vulnerabilidade, à cortesia, à gentileza. Coisas de menina.

É importante ressaltar a questão de gênero. Porque todas as características da Blanche são associadas ao extremo feminino. Ela é sensível, sonhadora e apegada a ideais de beleza, delicadeza e refinamento. E o tempo inteiro, e esse é o papel do Stanley, vemos como essas características são ineptas para o mundo, porque denotam fragilidade e hipocrisia. E maluquice também, por supuesto.

O Brando conta no livro sobre a delicadeza e suavidade do Tennessee Williams e como isso foi brutalizado pela sociedade norte-americana da sua época. “[Tennessee] nunca mentia, nunca dizia nada ruim sobre alguém, e sempre foi inteligente, mas viveu uma vida de dores. Se nós tivéssemos uma cultura que desse suporte e assistência para um homem delicado como Tennessee, talvez ele tivesse sobrevivido.” Esse foi o jeito sensível e delicado que Brando encontrou para falar da repressão heteronormativa que Tennessee sofreu em toda sua vida.

E aí vem a importância da Viven Leigh para isso tudo. Na primeira montagem teatral, foi a Jéssica Tandy que fez o papel da Blanche. O Brando, apesar de admirá-la e respeitá-la, sempre achou que ela deu o tom errado ao personagem. “ Eu não acho que a Jessica tinha a finesse e a feminilidade cultivada que o papel exigia, nem a fragilidade que o Tennessee imaginou. Na sua visão, havia algo puro em Blanche DuBois, ela era uma borboleta machucada, macia e delicada, enquanto o Stanley representava o lado sombrio dos seres humanos. É verdade que a Blanche era uma hipócrita mentirosa, mas ela mentia para salvar sua vida, mentia para manter suas ilusões vivas.”

A ideia do Tennessee, o Brando conta, é que o público sentisse pena e compreendesse a Blanche. Porque ela só é culpada de ser sensível, frágil e doce em um mundo masculinamente brutalizado e cruel. Por isso, ela se torna patética.

A Vivien Leigh está perfeita. Todo mundo sabe que ela era bipolar e que sofreu por toda a vida com seus transtornos. O Laurence Olivier, que foi seu marido, conta que ela conseguia saber quando perdia a lucidez e isso a angustiava horrores. Todo mundo também acha que ela não soube separar muito bem a Vivien da Blanche. Isso não a desabona como atriz metódica, eu acho, e eu nunca vi nada parecido com a atuação da Vivien no filme. Porque ela entende realmente o que significa ser a Blanche DuBois. O Brando concorda, “[Vivien] era Blanche. [Sua vida] tinha tantos paralelos com a de Blanche, especialmente quando sua mente começou a enfraquecer e sua consciência de si mesma ficou vaga.”

O Brando também conta no livro um pouco sobre como o Tennessee Williams concebia o Stanley. Ele queria fazer do Stanley um exemplo de como a guerra havia corrompido os jovens meninos americanos. Então, aquele jeito bruto, violento e incoerente seria mais ou menos um efeito de desumanização causada pelo ambiente de batalha na construção da masculinidade. E também pela sociedade brutalizada como um todo, mas que tenta moldar os meninos à sua imagem e perfeição. Então, olha que coisa, apesar de tudo o Tennessee não queria que odiássemos o Stanley. Ele não é vilão, é uma espécie de vítima também. Veja você.

E a Stella, né? Você me pergunta. Eu destesto a Stella, mas sinto pena. Porque ela está de mãos atadas. Ela sabe que o Stanley é um pulha, um grosseiro violento, mas não consegue romper com o fascínio. Nenhum de nós consegue.

Aprendendo com o cinema industrial

Cuidando da Srta. Scarlett.

Irene no céu

Irene preta
Irene boa
Irene sempre de bom humor.

Imagino Irene entrando no céu:
— Licença, meu branco!
E São Pedro bonachão:
— Entra, Irene. Você não precisa pedir licença.
(Manuel Bandeira)

Sempre gostei muito de ‘… E o vento Levou’ (1939, de David O. Selznick). Eu tenho uma coisa inexplicável desde pequena com cinema em tecnicolor. Acho lindo, um espetáculo. E esse é o épico dos épicos mesmo, auge do cinema industrial e do star system. Filme de produtor megalomaníaco. Tudo em proporções elizabetanas. A Scarlett é super mimada. Ela acha que ama um cara que se casa com uma pamonha e fica de butuca para atrapalhar. No meio do caminho vão se dando tragédias pessoais e coletivas. Eu morro de amores por aquele dramalhão todo, pela cena da derrocada em Atlanta, o incêndio. Enfim.

Daí que, no filme, além das antológicas cenas do “nunca mais passarei fome” e do “frankly, my dear, I don’t give a damn”, eu gostava por demais da relação da Scarlett com a Mammy, né? A Mamy é a escrava gorda, intrometida e bem humorada da família O’Hara. Amo absolutamente tudo na cena em que Scarlett faz um vestido com a cortina. “Não, sennhorita Scarlett, essa cortina era da sua mãe!”, ouvimos Mammy bradar. O filme todo é um tal de “ai, senhorita Scarlett” para lá, e “ai, senhorita Scarlett” para cá. Eu adorava, na maior ingenuidade.

Por que fiquei pensando nisso? Porque li uma entrevista com a Mo’Nique na qual ela mencionou o Oscar  que ganhou por “Preciosa”, em 2010. Ela ganhou o Oscar de atriz coadjuvante, e agradeceu a Hattie McDaniel, eterna Mammy da Scarlett, primeira atriz negra a ganhar um prêmio da Academia, por ter aberto portas.

Saí lendo tudo que encontrei sobre Hattie e a Mammy. Descobri que eu não sabia quase nada. Não sabia que Hattie tinha sido empregada doméstica na vida real. Não sabia que ela não pôde comparecer à premiere do filme em Atlanta devido às leis segregacionistas. Não sabia que Clark Gable bateu o pé e disse que se ela não fosse, ele não ia. Mas, sobretudo, não sabia que Hattie enfrentou (e ainda enfrenta) uma enorme oposição por parte da comunidade negra norte-americana pelos papéis que interpretava.

Primeiro vou falar o seguinte sobre ‘..E o vento levou’. A história se passa ali em meados do século XIX e a Guerra da Secessão estava em vias de acontecer. Tanto o romance quanto o filme são extremamente conservadores ao mostrarem uma sociedade sulista idílica aonde os homens brancos são honrados, mulheres brancas são bondosas e escravos negros são felizes e fiéis à família que os possui. É um revisionismo mal intencionado mesmo. Tanto que o filme começa com a tal história da ‘civilização’ que “o vento levou”.

Por isso, o livro e o filme fazem parte de uma corrente chamada pelos norte-americanos de Lost Cause, a causa perdida da confederação, caracterizada pela defesa da ideia de que o sul escravista, na verdade, defendia de maneira nobre e heroica a sua terra contra o avanço industrial e moderno (não obstante condenado) vindo do norte. Dessa corrente faz parte também aquele famoso filme racista ‘O nascimento de uma nação’, de 1915, do D. W. Griffith. Bem, esse filme aí começa com o linchamento de um negro, para você ver, mas falemos dele em outra ocasião.

Voltando para a Mammy. Li alguns artigos do Museu Jim Crow de Artefatos Racistas, segundo os quais os movimentos políticos e intelectuais que se debruçam sobre as relações raciais nos EUA enfatizam justamente uma dura crítica à figura da ‘mammy’, vista como uma caricatura mentirosa e perigosa da situação das escravas domésticas americanas bastante difundida pelo cinema, pela literatura e pela publicidade. A ‘mammy’ não é só a escrava de Scarlett, ela é uma figura associadas às escravas no sul dos EUA. ‘Mammy’ é a escrava doméstica em geral. Prendada, obesa e dedicada,  ela vive para a família dos senhores, muitas vezes, se opondo até mesmo à sua própria. ‘Mammy’ atua como mãe de leite, cria as crianças brancas, cuida da casa, atura chiliques dos brancos e serve de conselheira à senhora. Além disso, é associada a uma mulher feia e gorda, quase assexuada. Hattie McDaniel era especialista em retratar tal personagem.

Contudo, analistas históricos argumentam que nada poderia ser mais longe da verdade. Não há registros da existência de ‘mammies’ no sul escravista. Para começo de conversa, raríssimas eram as escravas domésticas no contexto norte-americano. Além disso, há ainda a questão da maioria das mulheres negras ter sido utilizada como objeto sexual dos senhores. Nada mais distante, portanto, da assexuada ‘mammy’. Tem mais um monte de argumentos que se estendem, mostrando que ‘mammy’, enquanto personagem social, é tão (ou mais) fictícia quanto Scarlett e Rhett Butler.

Por que ‘mammy’ existe, então? Para os intelectuais ligados ao movimento negro, ‘mammy’ foi criada pelo próprio imaginário branco justamente para atenuar a violência e as atrocidades cometidas durante a escravidão. ‘Mammy’ não é escrava, é parte da família. Segundo esses estudiosos, foi somente após a Guerra de Secessão e a abolição da escravidão que mulheres negras passaram a ser empregadas domésticas de brancos, trabalhando como assalariadas. Contudo, foi nesse momento que ‘mammy’ surgiu enquanto estereótipo histórico, justamente quando não mais havia escravidão. A partir de então, ‘mammy’ esteve (e está) presente na publicidade, no cinema e no imaginário norte-americano. O site do Museu Jim Crow tem anúncios de farinha, filmes hollywoodianos, etc, mostrando a força da ‘mammy’.

[Veja, até hoje não são raros os personagens de mulheres negras maternais, gordas e assexuadas. Sem contar com o esterótipo da empregada-amiga. Lembro muito daquele filme horrível, ‘Crash’, numa cena em que Sandra Bullock abraça sua empregada mexicana que não fala inglês e diz ‘você é minha melhor amiga’. Tão parecido com a mentalidade classemedista brasileira que acha que a ‘serviçal’ deve carinho e lealdade a uma relação de exploração. ]

Por conta disso, ‘mammy’ é extremamente combatida nos EUA por aqueles que entendem o que ela significa: dominação, violência e mentira. E também por isso, Hattie foi bastante criticada. Até mesmo Malcolm X chegou a falar que, quando via interpretações de ‘mammy’, tinha vontade de “to crawl under a rug”, tamanho o disparate que via nessa figura.

Isso tudo eu aprendi, né? Com o Museu Jim Crow. Lá tem também outros estereótipos associados aos negros: a mulher promíscua, a mulher grosseira e violenta, o homem animalesco e perverso, etc.

E se a gente refletir um pouco, ‘mammy’ deu as caras por terras brasileiras também. A Tia Anastácia, do Sítio do Pica-Pau Amarelo, talvez seja o melhor exemplo da negra bondosa e maternal. Tem também o poema de Manuel Bandeira, um menino do Nordeste açucareiro, sobre a Irene, que está lá de epígrafe.

É claro que eu não pretendo confundir as coisas. Sei que, no Brasil, há diferenças nas relações entre escravos e senhores. No entanto, não posso deixar de me perguntar se seria mesmo tão diferente? Se ‘mammy’ realmente existiu por aqui? Se ‘mammy’ não seria, por aqui também, uma caricatura que serve para fins políticos e ideológicos de minimizar a violência da escravidão, o preconceito e a discriminação contra os negros. Serve de limpeza de consciência, né? Afinal se eu amo a tia Anastácia, como posso ser racista?

Mas isso tudo, é claro, sou eu especulando. Baseada no que eu aprendi hoje com ‘… E o vento levou’.

PS.  Hattie chegou a responder às críticas, dizendo que não se envergonhava de fazer papéis de empregada ou de ‘mammy’. Disse que era melhor ser empregada no cinema do que na vida real. É uma lógica imbatível essa…

As fragmentações do indivíduo

"Nunca estamos realmente vivos ou mortos. Apenas existimos."

“Nunca estamos realmente vivos ou mortos.
Apenas existimos.”

O festival de Sundance é mundialmente conhecido por ter sido fundado por Robert Redford; o que poucos fora do meio cinematográfico sabem, porém, é que o festival também está associado ao Sundance Institute, criado para fomentar a produção de filmes encabeçados por novos nomes, talentos em potencial, mas que, por estarem fora do mainstream, não conseguem financiamento, inclusive, para distribuição.

Algumas produções conseguem notoriedade. É o caso de Adorável Sonhadora (Beasts of the Southern Wild, de 2012, dirigido por Benh Zeitlin). Contudo, o objetivo neste momento é traçarmos algumas malfadadas linhas a respeito do filme ao lado, pouco conhecido, mas, ouso escrever, qualitativamente superior.

Martha Marcy May Marlene, de 2011, é o filme de estreia de Sean Durkin e tem por premissa a história de uma jovem recém-egressa de uma seita cujo líder, Patrick, protagonizado pelo brilhante John Hawkes (de Inverno na Alma), preconizava o amor, livre e compartilhado, como forma de reforçar os vínculos entre seus membros – homens, mas, principalmente, mulheres dilaceradas psicologicamente. O sexo com o líder era o passaporte de acesso à família. Desnecessário dizer, portanto, que esta seita tem semelhanças extremas com a Família Manson.

Durkin, no entanto, foge do lugar-comum, ao estabelecer uma narrativa, temporalmente elíptica, não somente sobre o cotidiano da seita, mas sim sobre àquelas – sim, pois o diretor não se furta a escancarar o machismo e misoginia inerentes ao culto – que, diante da impossibilidade prática da concretização da imagem mentalmente constituída a respeito do grupo, decidem tentar retomar a vida, sem a devida consciência das implicações futuras deste gesto. A jovem, protagonizada por Elizabeth Olsen (a irmã talentosa das gêmeas Mary-Kate e Ashley), é incapaz de discernir o passado vivido do tempo presente, representado pela convivência com a irmã e seu cunhado, alternando momentos de lucidez e loucura.

Ela é, portanto, múltipla, quase que infinita em si mesma. Ela é Martha, jovem traumatizada pela morte (?) da mãe e pela relação fria e distante com sua irmã mais velha. Ela é Marcy May – nome dado pelo líder, em mais um característica da seita de Charles Manson – submissa e alienada ao que lhe cerca, aceitando, sem questionar, a dominação masculina.

O filme, além disso, é inovador não somente pela abordagem a um tema tão delicado, para escrever o mínimo. Ele o é, também, por ser, em mais uma singela ousadia deste escriba, um Filme de Editor. A edição de Zachary Stuart-Pontier, ao conferir invisibilidade às transições entre os momentos experimentados por Martha (ou Marcy May?), consegue, com propriedade, garantir consistência e materialidade às suas dores e angústias.

O final abrupto, quase anti-climático, suscita discussões que, ao não chegarem a qualquer conclusão unânime, nada mais fazem do que reforçar a percepção fragmentada acerca da realidade da protagonista.

E isto, por si só, já o torna um filme merecedor de ser experimentado.

Sobre peixes no liquidificador

“O último tango em Paris”, de Bernardo Bertolucci (1972).

Quem tem medo do Bertolucci?

Dia desses revi “O último tango em Paris”. Não sei se é mais interessante assistir ao filme ou assistir às pessoas assistindo ao filme. Dá para entender?  Se você reparar bem, a maioria das pessoas assiste franzindo a testa. No-jo. Incompreensão. Tá lá. Quiprocó psicanalítico. O sexo. Todo o sexo. Tudo imoral. Libertário. Libertino. Desespero. Suicídio. A tal da manteiga. Tudo isso vai contra tudo, mas *tudo tudo* que a sociedade judaico cristã supostamente acredita.

O limite. Para mim, é a palavra chave da experiência. O filme fica se equilibrando nas beiradas. Quais os limites? (E olha que eram outros limites no auge da tal revolução sexual). Sempre achei que aqueles personagens estavam testando limites. Pushing boundaries. Tipo, “até onde eu posso ir sem que me matem ou eu me mate?” ou “até onde a sociedade aguenta?”.

Só que, holista que sou, eu nem fiquei martelando muito a análise mais formal. Se é que é possível, né, enveredar pelo formalismo nesse caso. Tipo, utilizar parâmetros cinematográficos (roteiro, fotografia, edição) . Porque eu realmente acho que para ver “O último tango em Paris” é preciso saber como foi feito “O Ultimo tango em Paris”. Contextualizar mesmo. Sabe quando a gente tá na faculdade e aprende que não adianta só ler o texto? Que tem que saber quando foi escrito, qual era o público alvo, quem era o autor e por que ele escreveu sobre aquilo? Então.

Meu fascínio com “O Último Tango…” flana mais nesse sentido. De ser um filme pós-maio de 68. Da revolução sexual. Do contexto histórico mesmo. Mas também do caos psicológico que foi o set. Das mágoas guardadas pelos atores. Não é nenhum segredo que tanto a Maria Schneider quanto o Brando sofreram horrores antes/durante/depois de terem feito o filme. Tanto que é que Brando ficou muitos anos (talvez décadas) sem falar com Bertolucci.

Tem essa citação dela que eu gosto, sobre o filme. “Ele (Bertolucci) manipulava a todos no set. O próprio Brando disse depois que se sentiu estuprado pelo cineasta. Ele tinha 48 anos. E era Marlon Brando!”. Ela odiava o Bertolucci, diga-se de passagem.

Tem também uma anedota que todo fã de cinema conhece. Que anos depois do filme ter feito, Bertolucci encontrou o Marlon Brando e disse, “consegui tirar sua máscara, não foi?”. E Brando, divo absoluto, respondeu com um riso surpreso, “você acha que aquele sujeito era eu? Aquele era você!”. Sem palavras para Brando, invertendo a lógica de uma das coisas que mais me incomoda no cinema autoral dos anos 1960 e 1970, que é esse endeusamento do diretor.

Então que o Brando falou mil vezes, né? Que aquele Paul não tinha nada a ver com ele. Que ele mal conhecia aquelas sensações, aquelas explosões, aqueles limites. Sei lá se é verdade, Brando era bem maluco, mas ele disse que achava, ou melhor, tinha certeza que o filme era uma análise psicanalítica do sadismo do próprio Bertolucci.

Tudo isso para dizer que eu me peguei pensando no Bertolucci. Alucinado, né? Enlouquecendo os atores com seu método em prol da arte. Ou do seu ego, sei lá o quê. Porque era o auge do cinema autoral. E porque diretor podia tudo, tudo. E ele estava lá, testando os limites. Sei lá, “até onde eles me obedecem? quão longe eles vão?”. E eles foram longe. Tanto Brando, ator estabelecido e respeitado, homem maduro, propondo a fatídica cena da manteiga e contando memórias pessoais em cena, quanto a Maria Schneider, tão jovem, se submetendo a uma enorme humilhação. A Maria Schneider também já disse várias vezes. O quanto a enojou a cena da sodomização. E que as lágrimas dela eram de verdade.

Mas sobre a fala do Brando. Porque eu realmente acho que seja isso. Toda a sordidez, a violência e a hostilidade do roteiro estiveram presentes no set. O que o Brando fazia (enquanto personagem) era o que o Bertolucci fazia no set. Manipulava, violentava, destruía.

E o Bertolucci testava tudo. E ainda testou o público, né? Que cumpriu o requisito. E ficou chocado. “Ah, pornografia, que horror!”. Não aguentou a provocação. Mas não entendeu de verdade, eu acho. Ficou se apegando ao óbvio.

Daí que me lembrei aquela instalação do peixe no liquidificador. De um artista dinamarquês. Ele colocou peixes em liquidificadores. E as pessoas podiam ligar o botão. E matar os peixes, claro. Daí que tem essa história, não sei se é verdade, de que uma pessoa pegou o peixe, colocou na sacola e foi embora, horrorizada. E quando perguntaram para o artista o que ele pensava, ele disse que era isso que tinha em mente. Que as pessoas não simplesmente aceitassem a arte se ela envolvesse violência. Que as pessoas interviessem. Gosto da metáfora. Isso é algo que me incomoda bastante no cinema, dizer que cena de estupro que é estetização da violência… Mas isso é assunto para outro dia.

Ninguém interviu no Bertolucci no set. Nem Brando. Nem Schneider. Nem ninguém. E ele venceu. As pessoas matam peixinhos coloridos se for pela arte. Puta artista o Bertolucci, então. Eu acho, mesmo discordando dele. Mas quem tem razão mesmo é o Brando, né? Nenhuma novidade, ele era tudo aquilo mesmo.

Peixinhos no liquidificador.

As feridas abertas

“Nessas montanhas há um povo inteiro que perdeu tudo. Eles não têm mais lugar para esticar os cobertores. Eles foram insultados, contaminados,tornaram-se bêbados e motivo de piada.Você chama os responsáveis de cristãos e confia neles. Eu os conheço como brancos e não confio.” – John Russell

O cinema dos EUA, além de ter sido o precursor na divisão de suas produções em gênero (e , provavelmente, o único que ainda consegue fazê-lo com propriedade e clareza), sempre teve, desde sua gênese, o inerente objetivo de, por meio de uma boa parte delas, reconciliar-se com sua História, seja de forma apologética ou crítica, vide produções como O franco-atirador (The Deer Hunter, 1978, de Michael Cimino) e, indo um pouco mais adiante, Wall Street, poder e cobiça (Wall Street, 1987, de Oliver Stone).

O ano de 1967, em particular, nos trouxe uma película bastante representativa disto, dirigida por Martin Ritt, chamada Hombre, baseada em obra de Elmore Leonard (autor, também, de Jackie Brown, de Tarantino).

Quando assistido de forma descompromissada, é inevitável chegar à conclusão de que se trata tão somente de um western, sobre um homem branco – John Russell, também conhecido pela alcunha Hombre – o qual, após anos vivendo em uma comunidade apache – é comunicado de que seria o único herdeiro de seu pai adotivo, a quem abandonou anos antes para permanecer vivendo com os índios.

Ao dirigir-se à propriedade herdada – um hotel – decide vendê-la e, durante o trajeto de retorno para onde escolhera, deliberadamente, viver – é importante termos clareza de que esta deliberação foi voluntária – compartilha a diligência com elementos bastante representativos da sociedade preconceituosa de então, sendo, inclusive, obrigado a prosseguir viagem junto do cocheiro, quando são atacados por um grupo de ladrões. Cabe a Hombre, tentar recuperar os bens subtraídos.

À exceção de algumas lindas panorâmicas, registradas maravilhosamente em Technicolor, em cores vibrantes e imagens recheadas de textura, e da abertura magistral com fotografias de populações indígenas ao som da trilha de David Rose (compositor do tema da série de TV Bonanza), não há qualquer inovação em termos estéticos ou na condução do roteiro, o qual, por sua vez, é bastante linear em sua estrutura e condizente com a linguagem da época retratada (o que não poderia ser diferente). Não há, à exceção de Paul Newman no papel-título, em sua quarta parceria com o diretor, nenhum outro expoente em termos de atuação. Seria, portanto, um western, aparentemente, de pouca expressão, e convencional. E bastante, por sinal.

Mas Cinema é feito de múltiplas camadas e qualquer produção, por pior que seja, pode vir a se tornar interessante quando analisada algumas delas. E aqui Hombre se enquadra de forma inquestionável, quando analisada a trajetória de seu diretor.

Martin Ritt testemunhou o contraste, pós-Depressão, entre o Sul e a opulência de sua Nova York. Por seu viés ideológico de esquerda (apesar de nunca ter sido membro do partido comunista), foi perseguido e teve seu nome incorporado à lista negra, destinada a apoiadores de regimes comunistas. A desigualdade, a subjugação do indivíduo, o racismo, a discriminação fizeram com que toda sua produção tivesse como denominador comum a crítica ao Estado e à forma como este tratava sua população indígena e, também a parcela “branca” desfavorecida economicamente.

Percebe-se, portanto, que Hombre contém todos os elementos constitutivos da cinematografia deste cineasta, ao apontar a câmera para um homem branco, cujo desapontamento com a sociedade branca, racista e injusta, fez com que escolhesse viver entre a população indígena, tão aviltada e expropriada de seus direitos básicos, sendo condenado por aquela. Passando a ser considerado – e tratado – como um índio, denota-se outra característica marcadamente norte-americana: a Identidade constitui-se socialmente, independente das escolhas do indivíduo. Ironicamente, é aos despossuídos e desterrados a quem esta mesma sociedade recorre quando em risco de fenecer.

Hombre merece ser assistido em função destas observações. Ainda que não esteja entre os melhores de Martin Ritt, ao contrário de O mercador de almas (A Long Hot Summer, de 1958) e Norma Rae (Norma Rae, de 1979, Oscar de Melhor Atriz a Sally Field), é um filme necessário, principalmente pela pungência de alguns de seu diálogos, como demonstrado pela epígrafe acima.

To die by your side, it’s such a heavenly way to die….

“500 dias com ela”, de Marc Webb (2009).

Eu preciso dizer que amei esse filme. Foi uma daquelas experiências capazes de emular a sensação da desilusão amorosa. Eu senti, junto com Tom, o protagonista, meu coração quebrar. Saí cambaleante do cinema, desgostosa com o amor. E nada daquilo aconteceu comigo. Ou aconteceu, com o filme, dentro de mim, minhas expectativas amorosas se frustraram junto com as dele. Quando o cinema acerta, é o maior presente, não? Viver emoções de outros.

Li numa crítica carioca que “500 dias…” é um bombom indie. E talvez seja, o que impõe um importante corte etário. Não sei se ele é um filme atraente para quem não está acostumado com a linguagem videoclíptica (na qual o diretor é mestre), com a estética hipster, com o charme desengonçado da Zooey Deschanel, com a insegurança adorável do Joseph Gordon-Levitt, com a trilha sonora. O filme é inovador em linguagem, também, trazendo artifícios narrativos não canônicos, lúdicos, retirados das mais descoladas plataformas sociais que pipocam por aí. Ao mesmo tempo é tão singelo. É uma história de amor. Ou melhor, uma história de um não-amor.

O filme tem algumas referências bem específicas. Cameron Crowe. Lost in Translation. Seth Cohen. Cultura pop. Cenas em karaokê. Here comes your man. Musicais. Cenas em sebos. Richard Linklater. Smiths. Beatles. E a eterna dúvida do Rob, personagem principal do livro do Nick Hornby “Alta fidelidade”. Quando ele se dá conta de que foi educado sentimentalmente pela música pop sobre corações partidos, Rob se questiona: “estou escutando música pop porque estou triste ou estou triste porque estou escutando música pop?. Hamlet indie.

No fim das contas, acho que de uma certa maneira eu sempre quis ser Summer. Quer dizer, ter o efeito de Summer. Ser uma menina sobre quem se escreve músicas, sobre quem se faz filmes. Só que fiquei morrendo de pena do menino, mesmo.

Até que, outro dia, vi uma entrevista do Gordon-Levitt sobre seu personagem, o Tom. Ele disse assim, “a atitude ‘eu te quero tanto’ do meu personagem pode parecer atraente para homens e mulheres, especialmente mais jovens. Mas eu encorajo todos que simpatizam com meu personagem a assistir ao filme novamente e notar o quão egoísta ele é”. Ele continua:

“Ele desenvolve uma obsessão meio delirante em relação a uma menina em quem ele projeta essas fantasias.   Ele acha que ela vai dar significado à sua vida porque ele não se importa com mais nada que acontece em sua vida. Muitos meninos e meninas acreditam que a vida deles vai adquirir significado se eles encontrarem um parceiro que não queira nada na vida a não ser eles. Isso não é saudável. Isso é se apaixonar pela ideia de uma pessoa, não pela pessoa de fato”.

Que choque. Ele não poderia estar mais certo. Summer, coitada, é a vítima de um menino com sérios problemas emocionais. Como ele é o narrador da história, vemos tudo a partir de sua perspectiva obsessiva e injusta. Contrariando Exupéry, ninguém se torna responsável por aquilo que cativas. Eu hein, malucos do caramba.

Olha só, eu tomando lições de vida de atores hollywoodianos. Obrigada, Joseph.

Ps. Uma coisa que não é 100% para mim é a Carla Bruni. Ok, até que quelqu’un m’a dit coube na cena, mas não dá para aceitar alguém que se casa com o Sarkozy.