Incompatibilidade de classe em “Azul é a cor mais quente”

(Repito sempre: eu escrevo com spoilers. Você foi avisado!) Não é sem algum constrangimento que admito ter assistido o já icônico ganhador da Palma de Ouro de 2013, “Azul é a cor mais quente” (Abdellatif Kechiche), com mais de um ano de atraso. Também não foi por acaso. Em meados do ano passado, quando a película tomou por assalto o público e o júri do mais prestigioso festival de cinema do mundo, o Festival de Cannes, muito se falou sobre ela, pelo menos em meus círculos entusiastas de cinema e de militância LGBT. Baseado em uma HQ, o enredo traz uma história de crescimento, descoberta e sexo entre duas mulheres, Adèle e Emma, com uma roupagem de cinema francês e sua temporalidade por vezes demasiadamente longa e, por que não, um tanto presunçosa. Em tudo o que li e ouvi, o elemento erótico parecia ter grande centralidade na descrição da experiência com o filme. Uma longa e gráfica cena de sexo entre duas moças estupidamente lindas, com closes despudorados e, para alguns, incômodos, ganhava a narrativa de quase todos que me diziam sobre “Azul…”. Aí estaria o divisor de águas entre aqueles que haviam gostado do filme ou se ofendido com ele. Se alguns se excitaram com o potencial da representação do desejo e do prazer entre dois corpos femininos, outros se molestaram com uma suposta fetichização da cena, resultado de um olhar de um diretor homem heterossexual para uma sexualidade distinta da sua. Eu respeito profundamente as pessoas que me disseram uma coisa e outra. Talvez por isso mesmo as contendas sobre os significados do filme tenham tido um efeito desanimador em mim. No encalço da controvérsia sobre amor e tesão entre mulheres, estava também um quiproquó alimentado pela imprensa entre os três principais envolvidos no filme: o realizador Kechiche e as atrizes protagonistas, Léa Seydoux e Adèle Exarchopoulos. Ambas, aliás, também foram agraciadas  – em uma decisão atípica – com a Palma de Ouro de melhor filme pelo júri de Cannes, que considerou suas contribuições fundamentais para o resultado final da obra. Muito embora o filme parecesse estar trilhando o caminho dos sonhos do cinema “de arte”, as atrizes, sobretudo Seydoux, concederam diversas entrevistas nas quais acusavam Kechiche de um comportamento desrespeitoso e controlador durante a produção do filme. Seydoux afirmou que reconhecia o talento de Kechiche e que estava familiarizada com a prática francesa no cinema em que o poder – criativo e de fato – estaria nas mãos do autor. Contudo, o ambiente de gravação teria sido inóspito e desagradável, e o resultado final da película – em especial a cena de sexo – teria trazido constrangimento e mal estar para ela e sua companheira de cena. Kechiche, por sua vez, a acusou de mal agradecida. Também questionando as práticas do realizador, alguns técnicos envolvidos na produção do longa se manifestaram contra Kechiche, reclamando das condições de trabalho e da remuneração por seus serviços. Na mesma época, a autora da HQ que inspirou o roteiro do filme, Julie Maroh, explicitou seu descontentamento com a liberdade criativa de Kechiche, questionando o realismo das cenas de sexo entre as protagonistas. Para Maroh, quase nada aproximaria a cena erótica de práticas sexuais lésbicas. Mesmo sem tê-lo assistido, eu estava saturada de informações. Confesso, me aborreci. Deixei para depois, ou talvez nunca. Me fatiguei com a experiência. Acontece que finalmente superei a birra e graças ao Netflix, que facilitou as coisas, resolvi encarar o “Azul…” despretensiosamente. O resultado foi catártico. Me comovi, me envolvi, me dilacerei, me identifiquei, me angustiei existencialmente. Tal qual Adele, saí daquelas três horas – que não achei demasiadas – transformada. Eu escolhi, aqui, abordar uma questão – não a única, claro – que me chamou atenção durante o filme: as nuances de classe social nas vidas das protagonistas. Acho que podemos entender as incompatibilidades, as angústias e o rompimento entre Adèle e Emma a partir das diferenças de classe entre as duas personagens. Essa leitura que estou propondo amplia a percepção de “Azul…” como um filme sobre (homo)sexualidade. Grosso modo, quero dizer que ser mulher, francesa, jovem e lésbica não engloba todos os aspectos das personagens. Se há muito em comum entre elas, há uma diferença pungente: as classes às quais pertencem moldam suas ambições, seus comportamentos e suas visões de mundo. O filme tem início quando a protagonista, Adèle, tem quinze anos. Ela parece levar uma vida ordinária: frequenta as aulas do Liceu (equivalente ao Ensino Médio), é filha única, mora com os pais em uma casa aparentemente confortável, tem amigos e amigas com quem conversa sobre rapazes e sexo. No entanto, o diretor nos permite entender que Adèle carrega consigo certa melancolia entediada. Um tanto distanciada dos interesses de suas amigas, ela não parece se satisfazer com as relações e possibilidades da adolescência. Ao terminar um flerte com um rapaz sensível e atraente com quem tinha se envolvido, Adèle confessa a um de seus amigos: “não é ele, sou eu. Tem algo errado comigo.” O amigo, tentando ajudá-la a descobrir algo que nenhum dos dois ousa nomear, a convida para uma boate gay. Dentro desse contexto, Adèle conhece Emma, alguns anos mais velha, estudante de Belas Artes, interessante e erudita, abertamente lésbica, com inebriantes cabelos azuis. Adèle e Emma se envolvem emocional e fisicamente em uma paixão transformadora. Aos poucos, Adèle parece ser empurrada para fora do estupor adolescente em que vivia. Ou não vivia. Pois parece ser este o ponto. Emma representa o despertar de uma pulsão vital em Adèle. No entanto, emaranhadas na paixão e no desejo que Adèle e Emma sentiam uma pela outra, sorrateiramente vamos percebendo fiapos de incompatibilidade, certas diferenças irreconciliáveis, que, julgo eu, podem ser entendidas pelas origens de classe distintas. Adèle parece ser uma autêntica filha da classe média francesa, tem uma vida confortável, uma boa educação e interessa-se (até certo ponto) por literatura e música. Emma, por sua vez, tem em sua origem a erudição e o capital cultural de certa elite francesa e signos de distinção da alta cultura, como as artes visuais, a filosofia e pretensões intelectuais e artísticas. Tais distinções podem parecer residuais ou desimportantes para um olho não treinado nas nuances da sociedade francesa. Não há entre Adèle e Emma um abismo intransponível, esta não é nem de longe uma história de superação de obstáculos de classe. No entanto, se olhados com lupas sociológicas, tais fiapos podem ajudar a compreender onde as coisas começam a dar errado para o casal. Quando conversam no parque, em uma espécie de primeiro encontro, Emma disserta com desenvoltura sobre Sartre, ao passo que Adèle admite ter dificuldade com filosofia. Ambas se divertem, é comum fazermos troça de diferenças no início da paixão. Quando Emma leva a nova namorada para conhecer sua mãe e seu padrasto, os quatro conversam franca e agradavelmente sobre abstrações acerca de amor, ambições e conhecimento, tudo regado a uma sugestiva degustação de ostras. Na casa de Adèle, por sua vez, em meio a macarrão a bolonhesa, a verdadeira conexão entre Emma e Adèle é escondida dos pais, que fazem perguntas sobre futuros maridos e carreiras. A preocupação pragmática e classemedista com estabilidade demonstrada pela família de Adèle parece exótica para Emma, que sorri de forma condescendente. Ao longo da relação, as diferenças continuam se descortinando. Emma se incomoda com a ausência de pretensões intelectuais de Adèle – satisfeita em ser “só professora infantil” -, ao passo que Adèle se sente deslocada e desconfortável com os amigos artistas e intelectuais de Emma. Adèle parece satisfeita com certa apropriação mais superficial das coisas. Emma se angustia. A assimetria toma forma nas obras de Emma, que fazem de Adèle uma musa: bela, inspiradora e um pouco vazia. Em uma angustiante festa para a comemoração de uma exposição com as obras de Emma, Adèle passa a noite servindo macarrão a bolognesa, e mantem-se todo o tempo preocupada com a desenvoltura da conversa de Emma com uma amiga. Essa parece ser a receita para o desastre. Adèle sente-se carente e preterida, e acaba se envolvendo com outra pessoa. Emma não a perdoa. O último terço do filme trata vagarosamente do dilacerar do fim do amor. O último suspiro da relação, em um singelo café, é agridoce, desconcertante e triste. No fim das contas – e do filme- , Emma encontra alguém mais compatível em termos de classe: outra artista. Mais do que uma história de amor entre meninas, “Azul…” parece ser uma bela reflexão sobre incompatibilidades de classe. * A distância de classe entre Emma e Adèle foi de tal modo percebida pelo diretor, que ele próprio assumiu ter escolhido as duas atrizes a partir desse mote: Léa Seydoux é herdeira de uma família aristocrática do cinema francês, Adèle Exarchopoulos, que tinha dezoito anos no início das filmagens, é filha de pai grego e mãe francesa, ambos profissionais liberais classemedistas.

Grandes Mestres: Michelangelo Antonioni

Nascido em01 Ferrara, no ano de 1912, Michelangelo Antonioni viveu sua adolescência em Bolonha, onde inicia seus estudos em Economia e Letras, substituindo-os por fim pela Arquitetura, algo que se percebe nitidamente pelas locações de suas produções e seus planos sofisticados e elegantes.

No entanto, é na Roma fascista e às vésperas da 2ª Grande Guerra, no ano de 1939, que envereda pelo Cinema, fazendo parte da revista “Cinema”, ao lado de consagrados nomes do neo-realismo italiano: Visconti, De Sica e Pietro Germi. Ao se matricular no Centro Sperimentale di Cinematografia, Antonioni colaboraria com aquele que viria a ser o marco-zero do neo-realismo: Roma, cidade aberta, de Roberto Rosselini. Ainda em Roma, passar a participar de outras publicações especializadas sobre cinema e torna-se assistente de outro ícone do cinema – Marcel Carné, a quem deve sua ida à França.

Cineasta de nítida e indelével influência em todas as gerações que lhe sucederam (o alemão Wim Wenders em seu início de carreira, por exemplo, deixa isto cristalino), Sr. Michelangelo foi consagrado nos maiores festivais de cinema do mundo, entre os quais destacamos:

  • Leão de Prata no Festival de Veneza, por As Amigas (1955)
  • Leão de Ouro no Festival de Veneza, por Deserto Vermelho (1964)
  • Urso de Ouro no Festival de Berlim, por A noite (1961)
  • Prêmio do Júri no Festival de Cannes, por A aventura (1960)
  • Prêmio do Júri no Festival de Cannes, por O eclipse (1962)
  • Palma de Ouro no Festival de Cannes, por Blowup (1966)

Antonioni sai de cena aos 94 anos, mas seu nome permanecerá como um dos maiores em toda a história da sétima arte.

O vazio da existência como objeto de análise

Antonioni nunca foi um mero artesão, ou mesmo um simples estilista interessado mais na forma e na constituição da mise-en-scène que no conteúdo. Nos primórdios da carreira, principalmente em Crimes da Alma (Cronaca di un Amore, de 1950), seu primeiro longa-metragem, Antonioni ainda flerta com o Realismo que fez parte da gênese do cinema transalpino: a atuação não está, necessariamente, no centro do plano e o ambiente – nunca em estúdio – no qual os atores permanecem auxilia na fluidez da narrativa. No entanto, Antonioni transcende o movimento, constituindo, ao lado de Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini, entre outros, o neo-realismo, pois agregava às suas produções a crítica social.

Em dado momento desta produção de 1950, por exemplo, o plano fechado sobre o personagem de Massimo Girotti (Guido) dá lugar a um plano médio e, por fim, a um plano aberto, o qual transfere para a rua e para os prédios o protagonismo da cena. Todavia, esta opção não é meramente um exercício de estilo; ao contrário, foi a forma encontrada para reforçar as origens do personagem e, portanto, suas motivações. 

A crítica social permanece forte em Os Vencidos (I Vinti, de 1953), Antonioni apresenta, em  três episódios, a problemática da juventude que privilegia o crime como forma de ascensão social e em A Dama sem Camélias (La Signora senza Camelie, de 1953), no qual a protagonista interpretada por Lucia Bosé (Clara) é uma jovem oriunda das camadas mais pobres é alçada à condição de estrela de cinema. Metalínguistico, vale ressaltar que é nesta produção que Antonioni ainda faz uma crítica a um caminho percorrido por algumas vertentes do cinema italiano de então, brilhantemente descrito pelo crítico francês Andre Bazin[1]:

“(…) gosto e mau gosto do cenário, idolatria da estrela, ênfase pueril da interpretação, hipertrofia da mise-en-scène, intrusão do aparelho tradicional do bel canto e da ópera, roteiros convencionais influenciados pelo drama, o melodrama romântico e a canção de gesta para folhetins”

É importante frisar, contudo, que ainda que a tônica de suas primeiras produções seja a crítica social, o tema que lhe foi caro e presente em quase toda sua obra já se assinalava: a angústia inerente ao ser humano e a clareza de que os problemas de consciência são, principalmente, questões de percepção da realidade. Em As amigas (Le Amiche, 1955) a crítica à sociedade burguesa se faz presente na relação entre um grupo de jovens cujo único objetivo é aproveitar a vida ao máximo, de forma frívola e hedonista, tendo na personagem de Eleonora Drago (Clelia) o contraponto.

Não obstante, é em O Grito (Il Grido, 1957), que Antonioni se afasta do neo-realismo, enfatizando a aridez da existência humana por meio do personagem Aldo, interpretado por Steve Cochran. Nesta obra, o personagem em questão, após ser abandonado pela companheira, empreende uma caminhada sem rumo, cuja única finalidade é destacar a completa e absoluta deterioração de uma vida que se constituiu única e exclusivamente em função do outro e, mais uma vez vitimada pela incomunicabilidade inerente ao indivíduo, carece de sentido, culminando com o único desfecho possível.

Seu reconhecimento internacional se dá com seus três filmes seguintes, possivelmente aqueles que se galvanizaram na mente cinéfila como seus melhores e conhecidos como a Trilogia da Incomunicabilidade, ainda que sua unidade seja exclusivamente temática: o silêncio e superficialidade que estabelecida nas relações humanas em diversos níveis. Em A Aventura (L´avventura, 1960), um grupo de amigos nota o desaparecimento de um de seus integrantes e alternam as buscas com festas e questões de menor importância (de certa forma, uma radicalização de sua produção de 1955). Em A Noite (La Notte, 1961), casal burguês atravessa uma crise, durante uma festa e, por mais que tentem, não conseguem elencar e solucionar seus problemas – aqui, a dificuldade de comunicação se corporifica materialmente, na música em volume elevado ou mesmo nas constantes interrupções causadas pelos demais convidados. Por fim, em O Eclipse (L´eclisse, 162), a relação entre Vittoria (interpretada por Monica Vitti), jovem burguesa, e Piero (Alain Delon), corretor em ascensão na bolsa de valores, não prospera, por um lado, pela necessidade de se realizar no outro (dela) e, por outro, pelo extremo materialismo (dele).

O Eclipse destaca-se dos demais, primeiramente, por conferir poesia a planos e diálogos que apresentam claramente o vazio da existência. Em dado momento, após ter sSem títuloeu vestido acidentalmente rasgado por Piero, Vittoria olha fotos de família e, pela janela, observa duas freiras caminhando, jovens em uma cafeteria, a vida seguindo sua fluidez à margem do vazio da existência quando Piero adentra o quarto e, como sendo a única maneira pela qual eles podem preenchê-lo, fazem amor. Mais tarde, travam um dos mais belos diálogos da história do cinema, demonstrando à perfeição o vazio das relações estabelecidas entre pessoas que não se bastam:

“Piero: eu me sinto como em um país estrangeiro
Vittoria: é como me sinto a seu lado”

Ao não lhe entender, Piero enraivece  e Vittoria termina aquilo que nunca teve consistência, com uma única fala: “Eu queria não te amar ou que eu te amasse muito mais”. Marcam um novo dali a algumas horas, mas Antonioni, de forma brilhante, alternando planos do local combinado, vazio, demonstra que o encontro nunca ocorreu. Estes planos, por sua vez, são tributários do cinema documental, linguagem com a qual Antonioni se familiarizou no início de carreira.

Já em Blow up: depois daquele beijo (Blowup, 1966), Antonioni enfatiza o niilismo e a falta de propósito da juventude desta década, por meio do personagem interpretado por David Hemmings: fotógrafo de elevada reputação, mas que, ao registrar a imagem de um casal se beijando no parque, acredita ter sido testemunha de um crime. A resposta nunca é clara, podendo ser, inclusive, um simples devaneio do protagonista, dialogando diretamente com Janela Indiscreta, de Hitchcock. Foi sua segunda produção em cores as quais, para o cineasta, também numa foram, mais uma vez, um simples exercício de estilo; ao contrário, também possuem a função de produtoras de sentidos.

Sem título

Também não é possível falar sobre Antonioni sem nos lembrarmos de O passageiro: profissão repórter (Professione: repórter, 1975) e seu espetacular plano-seqüência final, no qual a câmera sai do quarto onde o personagem interpretado por Jack Nicholson está deitado, atravessa a janela e circula pelo pátio. Neste momento, ouve-se o tiro que encerra a vida do personagem e a câmera retorna. Aqui, mais uma vez, percebe-se o virtuosismo do mestre italiano: enquanto, para uns, este movimento de câmera poderia ser uma ambigüidade perigosa entre a homenagem e o maneirismo (Dublê de Corpo, de Brian de Palma), para Antonioni o movimento faz com que a câmera represente a alma do personagem e, iniciar, prenuncia o trágico desfecho.

Características marcantes de estilo

Antonioni privilegia a câmera que caminha ao redor, como que a flutuar, distanciando-se e aproximando-se dos personagens, em detrimento do “campo/contracampo”, constituído e estabelecido pelo cinema clássico-narrativo, como aquilo que “(…) naturaliza, aos olhos do espectador, a ilusão de que os personagens ocupam o mesmo espaço cênico quando, na realidade, encontram-se separados.”[2]. A opção de Antonioni, apesar de não desconsiderá-lo enquanto elemento importante da linguagem cinematográfica, parece, em primeira análise, mais adequado ao realismo e suas vertentes.

Vale ressaltar, ainda, que Antonioni renovou o cinema ao transformar o silêncio, enquanto elemento fílmico originalmente antinarrativo, em parte importante e relevante da linguagem cinematográfica. O silêncio, até então, era considerado um tempo morto, sem finalidade. Antonioni subverte esta noção, uma vez que o silêncio confere ritmo e substrato à sua mise-en-scène, contrastando significativamente com o cinema estadunidense, este considerado como um cinema no qual cada cena contém, necessariamente, uma ação que remete, inexoravelmente, à sua sucessora, fazendo com que o espectador sempre espere algo do processo narrativo.

Conclusão

Esperamos, com este texto, ter apresentado elementos que permitam aos intrépidos desbravadores do maravilhoso universo do Cinema adentrar na obra de Michelangelo Antonioni. Evidentemente, a discussão não se encerra aqui; afinal outros filmes não abordados também são marcantes, tais como Zabriskie Point (idem, 1970), O Mistério do Oberwald (Il Mistero di Oberwald, 1981) e Identificação de uma Mulher (Identificazione di uma Donna , 1982). Sua produção documental também é vasta e de extrema qualidade, da qual destacamos Gente do Pó (Gente Del Po, curta-metragem de 1947) e China (Chung Kuo – Cina, 1972).

O desafio está lançado. Aventurem-se.

NOTAS

[1] BAZIN, André, O realismo cinematográfico e a escola italiana da Libertação, in: O que é Cinema?, Editora Cosac Naify, 2014

[2] http://www.contracampo.com.br/66/campocontracampopeerre.htm

Retrato de um artista enquanto jovem…

63187_f4Dizem que uma obra, por mais original que se apresente, sempre contém traços biográficos de seu criador. Seja enaltecendo virtudes ou exorcizando medos e traumas, elementos da vida de seu autor estão ali, inseridos, de modo que, com isso, seja sempre possível estabelecer uma relação mais direta com o espectador, de forma apologética ou crítica. É por isso que há filmes que calam fundo em nosso íntimo, nos cantos mais recônditos de nossa alma, mesmo que jamais nos recordemos de ter dado a seus realizadores a devida permissão para fazê-lo.

Ingmar Bergman. Tendo nascido em família protestante e em conflito com seu progenitor, fez do indivíduo e suas relações com as instituições basilares da sociedade – a família e a religião – o tema principal de sua obra. O indivíduo somente se entenderia como tal quando rompesse as amarras com estas instituições em decadência moral e material. Sua obra é composta por mais de 50 filmes, sem nunca ter aberto concessões em seu modo elegante e rigoroso de contar uma história.

Um barco para a Índia (Skepp till Indialand, 1947) foi seu terceiro filme, baseado na obra de Martin Söderhjelm, tendo seu argumento rigidamente desenvolvido por um Bergman ainda em amadurecimento, sem o improviso que permeou suas obras que o consagraram mundialmente anos depois. Trata-se de um clássico melodrama – atores representando no limiar do exagero, trilha sonora a enaltecer as situações retratadas, personagens femininos em situação de risco. Trata de um jovem capitão de navio – Johannes Blom – que, ao retornar para sua terra natal, reencontra seu grande amor, Sally, e é informado que seu pai, com quem já não falava desde que partira em viagem, havia sete anos, falecera. Mágoas existem entre Johannes e Sally e, embriagado, adormece a beira-mar, não sem antes nos apresentar, em flashback, o que gerou aquelas vidas fraturadas.

Sua família vive em um barco de resgate de embarcações naufragadas, mas que, por sua vez, também está fazendo água. Alexander Blom é seu comandante: rígido, ríspido, egoísta, em processo irreversível de perda da visão e que decide levar a prostituta Sally, sua amante, para viver com sua esposa, Alice, a despeito do casamento de 25 anos. Bergman, aos 29, já demonstrava a falência moral do casamento, mas, sobretudo, do homem em sua figura patriarcal, supostamente de moral irrepreensível e austera. A embarcação familiar, a fazer água sem que sejam tomadas quaisquer providências para corrigir o problema, solidifica a analogia da família como uma instituição falida e decadente.

Alexander vive em conflito violento e permanente com seu filho, agravado por Sally ter se apaixonado por ele, conferindo a Johannes o ímpeto necessário para romper com a dominação à qual era submetido mas, principalmente, com as humilhações constantes de seu pai em função de sua condição física – Johannes era corcunda, o que, nitidamente, representa o quão pesadas eram a Johannes esta relação e, sobretudo, a culpa que carregava sobre os ombros por não conseguir, por conta própria, romper com este ciclo de violência do qual sua mãe também era vítima. Não causa estranhamento, pois, que no início da projeção as amigas de adolescência de Johannes – Selma e Sofia – constatem que ele já não apresenta mais este problema, estando ereto, impávido, belo.

Filmado em preto e branco, a fotografia é utilizada tão somente para iluminar os espaços e relações ao quais Bergman quer conferir evidência: nada mais importa a não ser a história narrada. A câmera é estática, são os atores que se movimentam pelo plano e nele se mantêm, inexoravelmente: não cabe ao dispositivo que registra a história interferir na narrativa por meio de seu movimento. O olhar bergmaniano é preciso: a dramaticidade das relações se dá por elas mesmas, os médios planos apresentados, retratando as locações e os ambientes, não têm nenhuma outra função a não ser de servirem de ligação entre os momentos testemunhados e de pano de fundo para os personagens. Bergman, ao prescindir em alguns momentos do estatuto do “campo / contracampo” para apresentar as relações em desenvolvimento (vide a imagem que ilustra este post), já prenunciava sua influência em cineastas modernos (Francis Ford Coppola, em The Rain People, de 1969).

É sempre temerário escrever sobre qualquer Bergman, de qualquer fase. Por vezes, não há nada que já não tenha sido escrito, dito e concluído de seus filmes que não torne qualquer análise subseqüente desnecessária.

Espero não ser este o caso, salientando que Um barco para a Índia é uma boa porta de entrada à obra do cineasta mais cultuado de todos os tempos e reverenciado unanimemente por seus pares.

Vidas que seguem

"Corra, Frances, corra..."

“Corra, Frances, corra…”

Na concepção hegeliana de arte, o classicismo representaria a amálgama perfeita entre forma e conteúdo sendo, portanto, o objetivo-fim de qualquer manifestação que se predispusesse a eternizar-se na memória. Analogamente, os livres pensadores franceses sobre a sétima arte, em especial Michel Mourlet, classificavam que, no cinema, isto passou a ser verificado somente nas produções estadunidenses realizadas em sua Era de Ouro. De certa forma, é também este raciocínio que conduz o pensamento crítico desenvolvido pelos então jovens turcos dos Cahiers du Cinéma e que explica toda a ênfase que deram, no momento em que tomaram para si as rédeas do feitio cinematográfico, à mise en scéne. Somente por meio desta, enquanto “forma” precisa de construção da encenação dentro do plano, a única possibilidade de legar ao cinema o prestígio e respeito que lhe é devido. Inegavelmente a Nouvelle Vague, desde então, resultou em produções que, com o perdão do neologismo, “evolucionaram” a linguagem do cinema mundial.

Até certo ponto, todavia. É possível desenvolver análises sobre se, e como, efetivamente, a Nouvelle Vague conseguiu aliar “meio e mensagem” por meio de um olhar aguçado sobre o mundo, visto como aquilo que percebemos enquanto evidência sensível da existência – nossa e do outro. De que mensagem estaria a se falar, qual conteúdo efetivamente fora apresentado?

Enfim, após esta caudalosa introdução digressiva, que adentramos no tema deste post: Frances Ha (idem, 2012), dirigido por Noel Baumbach.

Interpretada por Greta Gerwig (também co-roteirista), o filme relata a trajetória da personagem-título a partir do rompimento com o namorado – do qual ela nem gostava tanto assim, a bem da verdade – quando ele a convida para darem um passo – grande, pequeno, irrelevante? – na relação, representado pelo ato de irem morar juntos. Vivendo com sua amiga Sophie e indisposta a cortar seus vínculos com esta, Frances declina, sem saber que, por sua vez, Sophie decide dar este mesmo passo com seu companheiro. E, então, sua vida segue rumos outros, em descompasso com seus interesses (se é que ela os conhece, efetivamente), rumo a desencontros fortuitos e encontros nem tanto assim. Frances persiste, sem muitas certezas, com seu olhar hedonista e desprendido sobre a vida buscando, sobretudo, ser livre, exorcizando experiências, amargando o dissabor de testemunhar passados gloriosos transformados em patéticos presentes (parafraseando a expressão que tanto adoro, cunhada por minha amiga e companheira deste blog, Bia). Frances é adorável, deslocada, vivendo em um universo ao qual não pertence. É impossível não simpatizar com ela, torcendo para que consiga, dentro destes parâmetros de inadequação, encontrar seu espaço.

Realizado em preto e branco – opção puramente estética ou indicativa de como a vida da personagem se encontrava naquele momento? – Frances Ha é uma homenagem aos franceses da Nouvelle Vague, em especial François Truffaut (o travelling no qual a personagem corre despreocupada pelas ruas de Manhattan, ao som de Modern Love, de David Bowie, poderia ser uma atualização bem menos angustiante do plano final de Os incompreendidos) e Éric Rohmer (este, aliás, teve seu filme O raio verde citado como referência pelo próprio Baumbach) e um retrato levemente crítico de uma geração que teria se recusado a amadurecer, a cortar seus vínculos com uma adolescência que fora prolongada até o limite.

Aqui, a digressão apresentada no início deste post dá origem a uma provocação. Frances é estadunidense, branca, oriunda da classe média. Não trabalha em subempregos, não perde 05 horas  de seu dia no transporte publico precário e aviltante, consegue morar de aluguel em uma das cidades mais caras do mundo. Seus amigos são descolados, alocados no mercado financeiro, editorial ou mesmo vivendo em função exclusiva de sua arte. Logo, o filme nada teria a nos dizer podendo, inclusive, ser classificado como uma mera seqüência de desventuras de uma moça burguesa e alienada, ainda que em busca de desvincular sua identidade destes valores. Seria, pois, um cinema realizado de forma magistral, mas atrelado a um conteúdo que em nada definiria a maioria de nós, brasileiros.

Seria, pois, um filme ruim?

A pergunta é meramente retórica. Frances Ha, em momento algum, se propõe a uma retratação plena e completa da geração nascida nos anos 1980; pelo contrário: o corte de classe é preciso e restrito a um determinado perfil sócio-econômico que nos remete a valores e identidades específicos, independentemente da nação na qual se reproduzem. E, justamente por se reportar a esta especificidade, atenderia ao princípio de que um filme fascinante é aquele que consegue arrebatar nossas consciências pelo tempo de sua duração, fazendo-nos relegar ao segundo plano nossas próprias existências.

As lágrimas justificadamente amargas

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“Mesmo para um assalto você tem que se disfarçar de homem para ser levada a sério.”

Fogo de Palha (Strohfeuer, 1972) foi dirigido por Volker Schlöndorff (diretor do aclamado O tamborde 1979), em parceria com Margarethe Von Trotta (também a protagonista) e,  ao lado de R. W. Fassbinder, W. Herzog, Wim Wenders, entre outros, compuseram a vanguarda do cinema alemão na década de 1970, caracterizada por produções de baixo orçamento; porém, com extremo rigor técnico e apuro estético. Tinham, como prerrogativa básica, a criação de uma nova indústria cinematográfica, calcada fundamentalmente na qualidade em detrimento dos ditames comerciais vigentes no cinema europeu. Não por menos, este geração, que ficou conhecida como Neuer Deutscher Film, buscou suas influências nos Jovens Turcos franceses – François Truffaut, Jean-Luc Godard e demais companheiros – mas, também, nos mestres do neorealismo italiano, em especial Roberto Rossellini.

Os alemães, no entanto, ao contrário da Nouvelle Vague (sobretudo Truffaut), não se abstiveram de expressar suas críticas à sociedade por meio de suas produções. Fogo de Palha assume este compromisso.

Ao apresentar-nos a história de Elizabeth Junker, voluntariamente recém-divorciada, Von Trotta e Schlöndorff nos trazem um olhar sobre o feminino e a sociedade patriarcal. A economia, as interações sociais, a arte, enfim, tudo é instrumentalizado para salvaguardar e reproduzir as relações de poder capitaneadas pelo Homem. No entanto, não se limitam apenas a demonstrar o problema; ao contrário, por meio do diálogo travado entre Elizabeth e sua advogada, os diretores apresentam do quê a Mulher não pode prescindir para conquistar sua emancipação, indicando, inclusive, que, ao tê-lo feito outrora, consolidou a opressão da qual ela é vítima. Reconhecem, ainda assim, que seria praticamente impossível fugir desta situação, dada a forma como ela foi constituída historicamente.

Optando por manter certo distanciamento da personagem e suas relações – mérito, também, dImagee Sven Nykvist, diretor de fotografia de boa parte das produções de Bergman – os cineastas, acertadamente, fogem dos clichês, demonstrando, de forma dura, realista, angustiante e melancólica (vide a trilha sonora, fiel às condições emocionais de Elizabeth, e o claustrofóbico final, no qual a personagem se rende ao inexorável), o quão falacioso é o discurso de que não há desigualdade nas relações de gênero. A violência não é física, não é passível de ser constatada objetivamente; mas está lá, ainda que de forma simbólica e não menos traumatizante.

Há quem diga que um filme que se proponha universal precisa abstrair de questões locais características pertinentes a toda e qualquer sociedade. Fogo de Palha, ao retratar sem eufemismos a violência à qual a Mulher ainda hoje é submetida, sem sombra de dúvida, merece esta qualificação.

A felicidade custa pouco, em Reais ou Tomans. Pouco?

Balão BrancoO balão branco (Badkonake Sefid, 1995) foi o primeiro filme para cinema produzido pelo cineasta Jafar Panahi¸cuja estética, até por ter sido concebido com recursos reduzidos, nos remete às produções neorealistas italianas, principalmente Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette) dirigido em 1948 por Vittorio de Sica.

Porém, enquanto na película italiana a câmera acompanha a angústia e tormenta atravessadas por um pai e seu filho tentando recuperar a bicicleta que lhes servia de meio de transporte e trabalho,em O balão branco, cujo roteiro é de Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, com seu instrumento de trabalho, segue uma obstinada e angustiada menina de 07 anos e seu irmão mais velho para recuperar os 500 tomans dos quais 100 seriam utilizados para aquisição de um peixe amarelo que, segundo as tradições persas, traria prosperidade para o Nowru, o ano novo que se iniciaria dali a 01 hora e 28 minutos.

Jafar Panahi domina sua arte como poucos. Durante toda a projeção nos apresenta, em detalhes aparentemente banais e dissociados da narrativa principal, elementos constitutivos fundamentais para compreensão do microcosmo iraniano, desde a desigualdade estabelecida entre o homem e a mulher no ambiente familiar até as relações estabelecidas nos espaços destinados para tal – a rua, o comércio. Ao priorizar as expressões faciais da protagonista, torna inevitável ao espectador o estabelecimento de vínculos emocionais com ela, tornando impossível não desejar adentrar a tela para ajudar a jovem garotinha a recuperar os 500 tomans.

Jafar Panahi domina sua arte como poucos. Permite ao espectador compreender que o filme é uma metáfora sobre a busca intransigente e obcecada pela felicidade, qualquer que seja para cada um – a felicidade não precisa exigir vultosas somas e varia em função da perspectiva da qual a observamos.

Mas é em vista da pena aplicada a ele por ter sido crítico ao regime iraniano – 06 anos de reclusão e, durante duas décadas, proibido de produzir, filmar, escrever e dar entrevistas – é que O balão branco, ao ser revisitado, permite apreender, de seu plano médio final, um argumento crítico essencial nele oculto, de forma magistral, pelo cineasta e que, por óbvios motivos, este humilde escriba não revelará. Não é por menos que este Sr. Cineasta – permitam-me a elogiosa deferência – foi agraciado com o prêmio Caméra D´Or em Cannes.

Jafar Panahi domina sua arte como poucos.

Sobre peixes no liquidificador

“O último tango em Paris”, de Bernardo Bertolucci (1972).

Quem tem medo do Bertolucci?

Dia desses revi “O último tango em Paris”. Não sei se é mais interessante assistir ao filme ou assistir às pessoas assistindo ao filme. Dá para entender?  Se você reparar bem, a maioria das pessoas assiste franzindo a testa. No-jo. Incompreensão. Tá lá. Quiprocó psicanalítico. O sexo. Todo o sexo. Tudo imoral. Libertário. Libertino. Desespero. Suicídio. A tal da manteiga. Tudo isso vai contra tudo, mas *tudo tudo* que a sociedade judaico cristã supostamente acredita.

O limite. Para mim, é a palavra chave da experiência. O filme fica se equilibrando nas beiradas. Quais os limites? (E olha que eram outros limites no auge da tal revolução sexual). Sempre achei que aqueles personagens estavam testando limites. Pushing boundaries. Tipo, “até onde eu posso ir sem que me matem ou eu me mate?” ou “até onde a sociedade aguenta?”.

Só que, holista que sou, eu nem fiquei martelando muito a análise mais formal. Se é que é possível, né, enveredar pelo formalismo nesse caso. Tipo, utilizar parâmetros cinematográficos (roteiro, fotografia, edição) . Porque eu realmente acho que para ver “O último tango em Paris” é preciso saber como foi feito “O Ultimo tango em Paris”. Contextualizar mesmo. Sabe quando a gente tá na faculdade e aprende que não adianta só ler o texto? Que tem que saber quando foi escrito, qual era o público alvo, quem era o autor e por que ele escreveu sobre aquilo? Então.

Meu fascínio com “O Último Tango…” flana mais nesse sentido. De ser um filme pós-maio de 68. Da revolução sexual. Do contexto histórico mesmo. Mas também do caos psicológico que foi o set. Das mágoas guardadas pelos atores. Não é nenhum segredo que tanto a Maria Schneider quanto o Brando sofreram horrores antes/durante/depois de terem feito o filme. Tanto que é que Brando ficou muitos anos (talvez décadas) sem falar com Bertolucci.

Tem essa citação dela que eu gosto, sobre o filme. “Ele (Bertolucci) manipulava a todos no set. O próprio Brando disse depois que se sentiu estuprado pelo cineasta. Ele tinha 48 anos. E era Marlon Brando!”. Ela odiava o Bertolucci, diga-se de passagem.

Tem também uma anedota que todo fã de cinema conhece. Que anos depois do filme ter feito, Bertolucci encontrou o Marlon Brando e disse, “consegui tirar sua máscara, não foi?”. E Brando, divo absoluto, respondeu com um riso surpreso, “você acha que aquele sujeito era eu? Aquele era você!”. Sem palavras para Brando, invertendo a lógica de uma das coisas que mais me incomoda no cinema autoral dos anos 1960 e 1970, que é esse endeusamento do diretor.

Então que o Brando falou mil vezes, né? Que aquele Paul não tinha nada a ver com ele. Que ele mal conhecia aquelas sensações, aquelas explosões, aqueles limites. Sei lá se é verdade, Brando era bem maluco, mas ele disse que achava, ou melhor, tinha certeza que o filme era uma análise psicanalítica do sadismo do próprio Bertolucci.

Tudo isso para dizer que eu me peguei pensando no Bertolucci. Alucinado, né? Enlouquecendo os atores com seu método em prol da arte. Ou do seu ego, sei lá o quê. Porque era o auge do cinema autoral. E porque diretor podia tudo, tudo. E ele estava lá, testando os limites. Sei lá, “até onde eles me obedecem? quão longe eles vão?”. E eles foram longe. Tanto Brando, ator estabelecido e respeitado, homem maduro, propondo a fatídica cena da manteiga e contando memórias pessoais em cena, quanto a Maria Schneider, tão jovem, se submetendo a uma enorme humilhação. A Maria Schneider também já disse várias vezes. O quanto a enojou a cena da sodomização. E que as lágrimas dela eram de verdade.

Mas sobre a fala do Brando. Porque eu realmente acho que seja isso. Toda a sordidez, a violência e a hostilidade do roteiro estiveram presentes no set. O que o Brando fazia (enquanto personagem) era o que o Bertolucci fazia no set. Manipulava, violentava, destruía.

E o Bertolucci testava tudo. E ainda testou o público, né? Que cumpriu o requisito. E ficou chocado. “Ah, pornografia, que horror!”. Não aguentou a provocação. Mas não entendeu de verdade, eu acho. Ficou se apegando ao óbvio.

Daí que me lembrei aquela instalação do peixe no liquidificador. De um artista dinamarquês. Ele colocou peixes em liquidificadores. E as pessoas podiam ligar o botão. E matar os peixes, claro. Daí que tem essa história, não sei se é verdade, de que uma pessoa pegou o peixe, colocou na sacola e foi embora, horrorizada. E quando perguntaram para o artista o que ele pensava, ele disse que era isso que tinha em mente. Que as pessoas não simplesmente aceitassem a arte se ela envolvesse violência. Que as pessoas interviessem. Gosto da metáfora. Isso é algo que me incomoda bastante no cinema, dizer que cena de estupro que é estetização da violência… Mas isso é assunto para outro dia.

Ninguém interviu no Bertolucci no set. Nem Brando. Nem Schneider. Nem ninguém. E ele venceu. As pessoas matam peixinhos coloridos se for pela arte. Puta artista o Bertolucci, então. Eu acho, mesmo discordando dele. Mas quem tem razão mesmo é o Brando, né? Nenhuma novidade, ele era tudo aquilo mesmo.

Peixinhos no liquidificador.