Sobre Sessão da Tarde, John Hughes, anos 1980 e Brat Pack

“Porque cada um de nós é um nerd, um atleta, um maluco, uma princesa e um criminoso. Isso responde sua pergunta? Sinceramente, o Clube dos Cinco.”

Outro dia desses eu estava pensando sobre a influência da Sessão da Tarde na construção da minha identidade. Porque, veja, ela é grande. Além das questões de caráter, de referencial estético e cinematográfico, tem coisas concretas mesmo. Por exemplo, eu escolhi o nome da minha priminha por causa de um filme da Sessão da Tarde. Eu sou beatlemaníaca por causa da Sessão da Tarde. Então esse é um texto pouco elucubrativo, sem grandes pretensões, é só um desabafo.

Inicialmente, esse post sobre a Sessão da Tarde era para ser uma homenagem ao John Hughes (1950-2009), icônico cineasta pop hollywoodiano dos anos 1980. Era um post para falar de “Curtindo a vida adoidado” (1986), “Mulher Nota Mil” (1985)  e “O Clube dos Cinco” (1985) e de uma entrevista que eu li do Hughes sobre o cinismo que ele identificava na geração do fim da Guerra Fria: os jovens que ele estava abordando com seu cinema, quem tinha entre quatorze e vinte anos no início dos anos 1980. O Hughes se angustiava com o que ele achava ser uma juventude vazia. Sem perspectiva mesmo. E de como era tão diferente dos jovens de maio de 1968, tanto em números absolutos (afinal, em 1960 eram os numericamente relevante oriundos do babyboom), quanto em orientação, postura e possibilidades. O próprio Hughes foi um jovem dos anos 1960 e aquilo significava revolução e rebelião contra o status quo. E os anos 1980 criaram essa cultura jovem desmiolada e hedonista. Do video-game, do videoclipe, do tédio e tal. Que vigora até hoje, se pararmos para pensar. (Embora eu ache que a juventude sinaliza um pouco para uma guinada cada vez mais conservadora, talvez.) Então que os filmes do Hughes, veja você, tinham esse elemento de crítica intergeracional. Era uma cutucada. No sentido de dizerem, “olha, vocês jovens só pensam em si próprios, não são mais propulsores de mudanças”. A gente não percebia isso. Eu, que era criança, achava tudo muito divertido.

No meu post, eu ia usar o Brat Back como exemplo dessa cultura desmiolada e autocentrada que o Hughes mencionava. Brat Pack é utilizado para se referir aos atores desses filmes jovens dos anos 1980. Não só os filmes do Hughes. Tinha também, por exemplo, “O primeiro ano do resto de nossas vidas” (1985), do Joel Schumacher.  O termo faz referência ao mais respeitado e conhecido Rat Pack, grupo de cantores/atores célebres dos anos 1950 e 1960, e liderados pelo Frank Sinatra (eternizados na primeira versão de “Onze homens e um segredo”, de 1960). Como já cantou Raulzito, os anos 1980 foram uma charrete que perdeu o condutor, o Brat Pack era formado por gente que hoje não goza lá de muita credibilidade. Vou citar alguns. Emilio Estevez, que viveu o jogador babaca do Breakfast Club, Molly Ringwlad, a garota de rosa shocking que sumiu dos holofotes, o Mathew Broderick, eterno Ferris Bueller, hoje meio ostracizado, etc.Em 2010, a cerimônia do Oscar fez uma homenagem ao recém-falecido Hughes e juntou uma boa parte do Brat Pack no palco. Foi tão triste vê-los, eu achei. Essa geração entrou pelo ralo. Porque não tem conteúdo nenhum. E virou uma coisa deprimente.

Uns meses depois daquele Oscar, o Corey Haim (1971-2010) morreu. Embora ele não fosse oficialmente um membro do Brat Pack, ele estava lá, bem naquele momento. Foi um ídolo adolescente dos anos 1980. E, por causa dele, o post pegou outro rumo. O Corey Haim era o irmão mais novo em “Os garotos perdidos” (1987). E o menino sem “Licença para dirigir” (1988).  Para mim, ele sempre será o Lucas (“A inocência do primeiro amor”, 1986), o esquisitão que gostava da namorada do Charlie Sheen, e era meio perseguido pela Wynona Ryder. Era um filme tão triste. Ainda mais para quem, em algum momento, se sentiu deslocado na escola, sozinho e incompreendido.

Conheço um cara que sempre fala, quando ele vai citar um cineasta meio gênio, do Clint Eastwood. Ele fala assim, “nossa, em Menina de Ouro, o Clint Eastwood entendeu de fato. Quando a Hillary Swank diz, ‘eu vi o mundo’ e pede para morrer, você consegue entender mesmo o desespero de alguém que viu coisas, lugares, pessoas e de repente não pode mais.” Engraçado que a gente falou disso durante a homenagem do Oscar ao John Hughes, quando os atores do Crepúsculo assistiam seu futuro no fracassado e deprimente Brat Pack.

Então, é isso, eu acho. A história do Corey Haim. E de tantos outros. Em um mundo que prega o progresso, a busca pelo sucesso e o reconhecimento, imagina você ser alçado, aos quatorze anos de idade, às melhores oportunidades, aos excessos, à beleza, à luxúria, ao estrelato. Agora, imagina você aos vinte anos se tornar algo risível, um ‘has been’, um fracassado. É o suficiente para querer perder a lucidez. Para perder o rumo. Para morrer de overdose acidental aos 38 anos.

Um daqueles longos suicídios hollywoodianos.

A adorável (mas amalucada) namorada dos seus sonhos

Dia desses li um artigo de um crítico de cinema, Nathan Rabin, sobre um dos clichês (ou arquétipos estereotipados) que circulam constantemente em personagens de filmes americanos, sobretudo em comédias românticas: a Manic Pixie Dream Girl, que eu traduzi livremente como a “excêntrica menina dos seus sonhos”.

Vou tentar resumir. Você já assistiu a um filme em que o protagonista, um homem inesperadamente sensível, mas engaiolado em uma vida enfadonha e solitária, que parece despido de projetos e interesses e não sabe como modificar esse cruel destino, é quase que condenado a uma repetição angustiante de um mundo sem sal? Eis então que aparece uma menina cheia de idiossincrasias, bonita – embora não tradicionalmente -, cheia de decisões e gostos inusitados, uma bolha de energia ambulante e sarcástica, com uma boa dose de alguma maluquice; e que como um toque de mágica (por isso o Pixie, uma espécie de fadinha de lendas nórdicas, pense na Sininho, do Peter Pan), é capaz de trazer de volta a joie de vivre do protagonista, colocando tecnicolor em sua rotina preto e branca?

Manic Pixie Dream Girls ilustres.

Manic Pixie Dream Girls ilustres.

Eu já. E muitos. O Nathan Rabin também, por isso cunhou o termo após ver a personagem de Kirsten Dunst em “ Tudo acontece em Elizabethtown” (2005), filme do Cameron Crowe que apanhou bastante dos críticos. Eu também não gosto do filme, e apesar de adorar o Cameron (sobretudo, suas escolhas em trilhas sonoras) tenho preguiça até de resumir o enredo, mas vamos lá. Dunst faz o papel de uma aeromoça que surge e desaparece ao longo da película e cuja única função parece ser ouvir e dar ânimo ao protagonista do Orlando Bloom, um yuppie-wannabe mais derrotado pelo seu fracasso no mundo do trabalho do que pela morte do próprio pai. Ela é bonita, simpática e tem um bom gosto musical – além de usar um charmoso gorro vermelho.

Vou deixar Nathan defini-la, porque ele faz muito bem: “aquela esfuziante e artificial criatura cinematográfica que só existe na imaginação fértil de diretores e escritores HOMENS sensíveis para ensinar rapazes deprimidos e doces a abraçarem a vida em seus mistérios e aventuras infinitos”. É mais ou menos isso: as excêntricas meninas dos seus sonhos parecem ter pouca vontade própria e existem quase que somente para ensinar ao protagonista algumas lições de vida. Em geral, são personagens infantilizadas, embora extremamente tentadoras, figuras um pouco inatingíveis, mas que trazem descobertas encantadoras.

Há uma lista grande de filmes com esse tipo de menina excêntrica e inspiradora, mas diferentes níveis e formatos em que o clichê pode ser abordado. “500 dias com ela” (2009), do Mark Webb, é considerado uma espécie de clássico do gênero, mas tem uma nuance interessante. Summer, a namorada dos sonhos do protagonista Tom, é o cânone da menina amalucada que vai mudar sua vida. Summer, no entanto, tem um elemento inesperado. Ainda que blasé, ela tem (pasmem) vontade própria, e não se apaixona pelo Tom. Como vemos a história a partir da perspectiva do protagonista homem, Summer aparece então como uma espécie de super vilã: uma menina fria e insensível que não corresponde às expectativas do doce rapaz. O ataque do público à Summer  foi tão violento que o próprio ator que interpreta Tom, Joseph Gordon-Levitt, saiu em defesa da namorada fictícia e nos lembrou que é o Tom quem tem problemas: “muitos meninos e meninas acreditam que a vida deles vai adquirir significado se eles encontrarem um parceiro que não queira nada na vida a não ser eles. Isso não é saudável. Isso é se apaixonar pela ideia de uma pessoa, não pela pessoa de fato”.

A presença de uma Manic Pixie Dream Girl não desmerece, necessariamente, a experiência de um filme. É claro que há alguns exemplos de melodramas que se utilizam do clichê de forma pouco inovadora. “Doce Novembro” (2001), de Pat O’Connor e “Outono em Nova Iorque” (2000), de Joan Chen, combinam o estereotipo de namorada excêntrica com o também batido clichê da “pessoa que está à beira da morte e por isso parece ter outra perspectiva do mundo e é capaz de ensinar aos saudáveis a apreciarem as pequenas coisas da vida”. Chamo de Moribundo Carpe Diem, invenção minha. O resultado, nos dois filmes citados, é mais do mesmo e algumas lágrimas, se você estiver em um dia especialmente sensível.

Cruza entre MPDG e Moribundo Carpe Diem.

Cruza entre MPDG e Moribundo Carpe Diem.

Outros filmes, no entanto, podem escolher caminhos subversivos para o clichê e fazer com que reflitamos. Em “Brilho eterno de uma mente sem lembranças” (2004), de Michel Gondry, a efusiva Clementine (Kate Winslet) se recusa a ser uma projeção para a ausência de respostas do protagonista de Jim Carrey (Joel). Em algum momento, no emaranhado de memórias e de coração partido, ela diz: “muitos caras acham que eu sou um conceito, que eu vou completá-los ou que posso fazer com que se sintam vivos. Sou só uma garota problemática que esta procurando sua própria paz, não me torne responsável pela sua!”. Sagaz, mas assustada, Clementine está gritando “não me transforme em um clichê da sua mente, Joel!”.

Em 2012, o cinema independente dos EUA nos presenteou com o brilhante e metalinguístico “Ruby Sparks: a namorada perfeita”, de Jonathan Dayton e Valerie Faris. O protagonista, espécie de gênio literário juvenil, está em uma encruzilhada criativa para o próximo romance. Alternando sonhos e projeções acerca de uma mulher inspiradora e ideal, escreve e cria Ruby, a Manic Pixie Dream Girl que funciona como uma “musa” de sua vida antissocial e enfadonha. Magicamente, Ruby ganha vida a partir das páginas que ele escreve, e passa a andar ruivamente de bicicleta com vestidos florais amarelos não somente no papel, mas nos arredores da casa de Calvin.

A pobre da Ruby.

A pobre da Ruby.

O filme poderia ser apenas um “Mulher Nota Mil” (John Hughes, 1985) hipster sobre um cara incapaz de arrumar uma namorada, então acaba criando-a magicamente, se não fosse tão angustiante acompanhar o desespero de Ruby em ter suas próprias vontades, fazer suas próprias escolhas e existir para além da vida e da mente de seu criador/namorado, por mais que estas sejam apenas os banais desejos de ter um emprego ou sair com amigos. O romance começa a ficar insustentável a partir justamente do momento em que Ruby não mais corresponde às expectativas envolvidas em sua criação. Usando o perigoso poder embutido na relação criador-criatura, Calvin sujeita Ruby a situações humilhantes, vexatórias e dilacerantes com a função de lembrá-la (e a nós também) de que ela só existe para ele e dentro dele. Os paralelos com relações reais são evidentes, e nos compadecemos da luta de Ruby. Sabemos como você se sente, Ruby.

O último filme que vi parece ter uma nova abordagem, mas igualmente reflexiva, acerca do clichê da excêntrica namorada dos sonhos. Foi, inclusive, um dos elementos que mais gostei no brilhante “Ela” (2014), de Spike Jonze. Há muitas análises e reflexões possíveis para o enredo: a saber, um sensível, mas mal sucedido escritor interpretado por Joaquin Phoenix (Theo) que, em um futuro não muito distante, se envolve amorosamente com a voz (e a personalidade) de Samantha, um sistema operacional. Inábil em suas relações sociais, Theo se encanta pela interação com uma inteligência artificial desenhada para corresponder às suas expectativas. O filme é  primoroso, e cheio de repertório para pensamos as relações contemporâneas, o papel da tecnologia, e a dificuldade dos indivíduos em gerenciar suas expectativas face a vontade de outros. Tem outras coisas também. Mas eu gostaria de falar sobre isso, de como percebei em Samantha, mesmo que apenas uma interface tecnológica, elementos da Manic Pixie Dream Girl.

Manic Pixie Dream Girl do futuro.

Manic Pixie Dream Girl do futuro.

(SPOILER ALERT) Boa parte do fascínio de Theo por Samantha, desde o início, parece ser a facilidade em se relacionar com alguém que não existe para fora da relação estabelecida entre os dois. Samantha é dele, moldada para ele, programada para escutar a ele e preocupada em corresponder às expectativas dele. Ela está sempre disponível e é uma boa companhia. Engraçada, curiosa e um tanto (voilá) excêntrica, Samantha tem paciência para todos os elementos da vida chata de Theo: seu trabalho, seus amigos, seu divórcio e até seu videogame. Desenha-se, então, uma história de amor esquisita, mas eficiente. É somente a partir do momento em que Samantha desenvolve interesses próprios e aventura-se em outras relações (com sistemas operacionais e pessoas de carne e osso) que Theo se desespera. Ela não é mais dele, e isso é inaceitável. Samantha, então, vira uma espécie de aplicativo de Summer, e luta para se desvencilhar desta relação.

Não entrarei em mais detalhes. Deixo aqui, então, somente uma das lições do filme de Jonze: nem mesmo o sistema operacional contenta-se ao clichê da excêntrica namorada dos sonhos. Tome cuidado para não cair nele também. Mulheres, mesmo que artificiais, não existem somente para mudar a sua vida.

Liz Taylor morreu

(Escrevi este texto em 2011, quando Liz e alguns outros ainda viviam, embora com a saúde debilitada. Neste domingo, 15/12/13, foram-se Peter O’Toole, eterno Lawrence da Arábia, e Joan Fontaine, protagonista do meu Hitchcock favorito, o obscuro “Rebecca, a mulher inesquecível”. Ressuscitei o texto como homenagem à era de ouro hollywoodiana e suas estrelas, cada vez mais escassas. Que triste é um cinema – e um mundo- sem eles.)

Liz e Monty em algum lugar do passado.

Bom, na verdade Liz não morreu. Ela só está internada. E é claro que eu não desejo que ela morra. Acho que isso é meio subentendido, mas, de qualquer maneira, o que eu quero dizer aqui é, de certo modo, Liz Taylor já morreu há décadas. É uma teoria minha, dessas de botequim, meio intuitivas e charmosas. Sobre o Hollywood star system, a época da produção industrial dos grandes estúdios, a tal era de ouro. Aquele momento da história do cinema norte-americano, entre as décadas de 1920 e 1960, quando você poderia encontrar o Gary Cooper em Mudholland Drive, ler notícias de tabloide sobre a Lauren Baccal, se apaixonar pelo Tony Curtis, desgostar de Humphrey Boggart, ter medo da Bette Davis, bom, vocês entenderam. Essa época aí. De quando atuavam todos aqueles rostos que hoje vemos em peças de decoração para a galera meio descolada em feirinhas de artesanato. Em preto e branco, de preferência.

Esse era um momento, né? Que hoje a gente chama de clássico. E é muito emblemático da indústria. De quando se fazer filmes entrou na lógica fordista e taylorista. E a produção de estrelas atingiu o mesmo patamar. Quando os atores pertenciam de fato aos estúdios, e eram os donos da máquina hollywoodiana que decidiam todos os seus passos.  Os atores e atrizes viviam em constante vigilância. Era essencial para o sucesso comercial dos caríssimos filmes que os chefões da indústria tivessem o domínio absoluto das informações que chegavam ao público sobre seus “astros”. Como as pessoas iam ao cinema assistir ao filme do Clark Gable ou da Greta Garbo, tudo era milimetricamente calculado na imagem pública das “estrelas” para que o público não perdesse a atração e a admiração por estas pessoas. Criava-se, então, uma imagem para aquele determinado artista – galã sedutor, loira burra, mulher estoica, diva egocêntrica, etc – e ninguém podia sair da linha ou desviar, em sua vida pessoal e nos papéis interpretados, da mensagem que deveriam passar aos espectadores.  O risco, para os homens de negócio de cinema, era esse aparente paradoxo: apesar dessas pessoas valerem muito dinheiro, elas não se comportavam, compreensivelmente, como obedientes mercadorias valiosas, então faziam escolhas absolutamente humanas, mas consideradas irresponsáveis e inconsequentes. Humanos fazem mal aos negócios, algo assim, essas des-humanizações que o capitalismo gera.

Para se antever à  humanidade de seus produtos, os estúdios articulavam complexas amarras que questionavam e orientavam as escolhas mais banais (ou mais íntimas) dos atores e atrizes, sob a dura pena de irem parar no limbo hollywoodiano e terem suas carreiras destruídas. Joan Crawford, solteira e quarentona, foi orientada a adotar crianças para atenuar sua imagem durona e insensível. O resultado foi tão desastroso que gerou um livro e um filme de sua filha adotiva (“Mamãezinha querida”, 1991, Frank Perry), que aterrorizou minha infância. Rock Hudson, bem sabemos, para esconder sua homossexualidade foi obrigado a se casar com uma típica esposa americana dos anos 50, causando enorme sofrimento aos dois. A lista é infinita.

Estabeleceu-se, então, uma espécie de dupla atuação por parte dos envolvidos: atores e atrizes interpretando personas cuidadosamente construídas para gerar fascínio e lucro, que por sua vez interpretavam as personagens dos filmes. Dá para entender? Vou dar um exemplo: Rita Hayworth era, na verdade, Margarita Carmen Cansino, exímia dançarina de flamenco e filha de andaluzes, despida de sua origem ibérica e encapsulada na persona de uma arruivada e “caucasiana” femme fatale americana. Margarita fazia Rita que interpretava “Gilda” (1946, Charles Vidor), um dos maiores ícones de beleza feminina do cinema clássico. A construção de Rita era tão complexa que os estúdios ordenaram uma série de intervenções plásticas que “des-etnicizassem” Margarita, como a remoção de parte de sua linha capilar e o afinamento de suas bochechas. O horror. Rita era a persona de Margarita, e é a respeito de Rita que o público se informava: seu casamento com Orson Welles, seus filhos, o dilema do envelhecimento, e por aí vai. Sabemos, via relatos daqueles que viveram aquela época, o quão sufocante era viver dentro dos rótulos forjados por estúdios. O ruiva Norma Jean, orfã de mãe esquizofrênica, tornada loira-objeto sexual Marilyn Monroe, é uma das vítimas mais célebres e dilacerantes da rotulação dos estúdios.

O quão difícil não parece ser ter suas identidades iniciais apagadas ou bastante borradas, nomes novos escolhidos por produtores, esconder a ascendência judaica, ou a sexualidade, viver  uma espécie de encenação teatral, suprimindo aspectos cotidianos da vida? Sabe-se que as atrizes do sistema de estúdio eram proibidas de sair de casa sem maquiagem ou mal vestidas. Sabe-se também que era comum que os estúdios abafassem notícias sobre adultério, consumo de drogas, homossexualidade, etc e tal com suborno ou com notícias fabricadas (Revista Caras, oi?). Tudo isso porque no Star System o foco está na imagem, na persona pública que o ator/a atriz representa e no quê se espera dele/dela. Doris Day é a dona-de-casa rainha do lar, virgem e casta, Greta Garbo a estoica inatingível, Cary Grant o galante conquistador, John Wayne o valente matador de índios.

Esse sistema ruiu no fim dos anos 1960, como muita coisa na sociedade. No caso do cinema, além da contra-cultura, vieram o Método Stanislavski, os filmes independentes, Paccinos, Scorceses e coisa e tal. Mas eu não vou dissertar sobre isso. Só quero dizer que Liz Taylor nasceu e se criou nesse sistema. No auge desse sistema. Ela casou-se e descasou-se com o Richard Burton. Era a melhor amiga do Montgomery Clift. Seus filmes icônicos são todos desse período. Ela ainda transpira a persona construída há mais de cinco décadas, só que esse mundo não existe mais. O movie making adquiriu outra lógica, assim como o sistema das estrelas de cinema. Daqueles que viveram os dias de glória do sistema de estúdio, sobraram poucos, esquecidos, um pouco estranhos, anacrônicos. Acho que é por conta disso que a Liz Taylor gera desconforto. Parece incomodar. Como se ela não coubesse mais.  Eu me lembro de algumas coisas que eu li sobre a morte do Marlon Brando. De como ele teria sido o último a partir. Meio que apagando a luz e fechando a porta. Do Cinema clássico. Mas acho que se esqueceram. Que a Liz Taylor ainda está aqui. Pagando a conta.

“Gravidade” não é um filme sobre o espaço

Gravidade, Alfonso Cuarón, 2013.

(ATENÇÃO! Eu tento evitar, mas escrevo com SPOILERS, então prossiga com cuidado! Não leia se for se frustrar!)

O espaço é dentro da gente.

Minha afirmação não é leviana. Pode ser que a maior parte das pessoas saia da sala de cinema após assistir “Gravidade”, novo filme do Alfonso Cuarón, com a impressão de que viu um grande filme de suspense no espaço. “Eu sinto como se realmente tivesse ido ao espaço”, confessou um de meus acompanhantes. Não que isso retire, de forma alguma, a graça do filme, mas não era essa mesma a premissa? Um filme sobre sobreviver no espaço. Uma médica em missão da NASA (Sandra Bullock), em órbita, tenta sobreviver a uma série de intempéries espaciais infernais que se sucedem com sua nave e seus colegas da tripulação.

Do ponto de vista técnico, sobre o qual me sinto mal preparada para desenvolver, o filme pode ser impressionante. É inovador, é claustrofóbico, é incrível. A sensação de “como ele conseguiu fazer isso?” é acompanhada de planos espetaculares do nosso planeta visto de cima. “O pôr do sol no Ganges é lindo”, diz o personagem de George Clooney, um excêntrico veterano piloto de ônibus espaciais, que está em sua última viagem.

Cuarón constrói uma experiência bonita e realista de espaço. Não, o som não se propaga. Não, não há explosões. Não é novidade, sabemos desde “Alien: o oitavo passageiro” (Ridley Scott, 1979), mas não deixa “Gravidade” menos interessante. As cenas de destruições são tão magníficas quanto assustadoras. O espaço é um lugar de desespero e silêncio absolutos. Cuarón captou como poucos essa nuance.

Eu podia ficar um bom tempo tentando esmiuçar o filme em termos formais. Eu podia, talvez não conseguisse, mas podia. Só que não quero enveredar por aí. Porque eu, que sou pouco impressionável por tomadas tecnológicas e sci-fi, saí do cinema comovida e emocionada. Talvez seja a minha impressão do filme, talvez seja mesmo um bocado pessoal, mas entendi “Gravidade” como uma metafórica jornada de superação do luto.

Aprendemos, ao longo da narrativa, que Ryan Stone, a protagonista, perdeu sua filha de quatro anos em um tão banal quanto trágico acidente na escola. Ela relata se sentir inerte, deslocada, isolada, tensa e sem esperanças. O espaço, nesse contexto, funciona como uma perfeita combinação entre o que se passa dentro e fora de Ryan. No espaço, ela também está só, entregue e inerte. O percurso de perigos e soluções acontece simultaneamente física e emocionalmente para Ryan, com um belo contaste entre o vasto espaço sideral e o íntimo e pequeno espaço dentro de si. Ambos hostis e sufocantes.

Em sua odisseia pessoal, Ryan está sozinha, porque é somente se libertando de auxílios fantasmagóricos e companhias momentâneas, e lidando com a necessidade de sobrevivência – tanto física quanto emocional – que a jornada será cumprida. “Solte-me”, pede Kowalski, personagem de Clooney, “você só vai sobreviver se me soltar.” Todo herói perde aos poucos suas companhias, aprendemos desde os clássicos.

Numa bela cena, Cuarón nos mostra Ryan, ao conseguir entrar na estação russa, recuperar o ar, despir-se da armadura da NASA que a protege e a limita, e flutuar como um feto no útero, ligada por cabos, tal qual um cordão umbilical. Ryan está fragilizada, mas renascendo.

Torcemos, desesperados, para que Ryan sobreviva, para que volte à Terra, para que não se entregue. A tarefa é hercúlea, e ela chega a quase desistir. Quando, enfim, ela toca a terra firme, percebe que precisa reaprender a andar. A ausência da gravidade e a distância do mundo a deixaram desorientada, mas também lhe deram perspectiva e força. Ela se levanta e sua jornada está completa. Ela libertou-se do luto, sem esquecer, é claro, da claustrofobia da dor. Perder sua filhinha será sempre uma tragédia, o mundo nunca mais será o mesmo, mas ela reaprendeu a andar. Por conta própria. Standing on her two feet. Back on the groud. A língua inglesa é cheia de expressões que remetem ao belo momento do reerguer-se de maneira resiliente.

Quando Ryan entra na cápsula chinesa, há uma miniatura do Buda, outro elemento que me reportou a jornadas internas, reflexão e superação. Nesse sentido, o filme também pode ser uma mensagem meio de autoajuda. “Não desista, não se entregue”. Se eu não me engano, esta última é inclusive a frase de apresentação do filme, que os americanos chamam de “tagline”. Pode parecer piegas, mas não tira o brilho da experiência.

Assisti ao filme com algumas pessoas queridas. Todas saíram individualmente impressionadas, mas nenhuma pareceu dividir a minha impressão. Pode ser, então, que eu tenha entendido o enredo de uma forma muito pessoal. Assim como Ryan, considero que lidei com explosões de estações espaciais, perda de tripulação, falta de combustível, chuva de detritos, inabilidade para pilotar cápsulas russas e chinesas. Não sei bem se já voltei à Terra e finquei os pés no chão. Às vezes acho que sim, as vezes acho que não. Sou um tanto menos habilidosa. Ou talvez meu filme não tenha chegado ao final.

No fim das contas, saio de “Gravidade” inspirada. O espaço é uma bela metáfora. “Solaris” (1972), de Tarkovski, pode ser também sobre a perda de lucidez, ou “2001: uma odisseia no espaço” (1968), de Kubrick, uma epopeia sobre a Humanidade e mesmo a bela canção de David Bowie, “Space Oddity” (1969), sobre drogas e depressão.

Por fim, então, me pergunto: não seria o espaço mais interessante quando, além de estar lá fora, ele também está aqui dentro de nós?

Mais do mesmo, só que diferente

Mulheres policiais e homens strippers.

Mulheres policiais e homens strippers.

Recentemente assisti a dois filmes que, a princípio, não tem nada em comum, tirando o fato de serem daqueles pelos quais começando nos desculpando por termos assistido. Sabe como é? “Eu já estava no shopping mesmo” ou “ah, peguei passando na TV a cabo”. Só que eu não vou me desculpar. Pelo contrário, vou me propor a explicar o porquê de, muitas vezes, filmes aparentemente banais valerem a pena. Simbora.

“As bem armadas”, de 2013, é uma comédia policial co-capitaneada por Sandra Bullock e pela nova queridinha do humor do cinema americano, Melissa McCarthy. A premissa é básica: uma socialmente-inábil-mas-profissionalmente-competente agente do FBI (Bullock) precisa unir forças com uma excêntrica e desobediente tira de Boston (McCarthy) para prender uma quadrilha de traficantes. O enredo não importa muito, o filme joga todos os holofotes na química entre as protagonistas e na relação disfuncional-mas-adorável que elas estabelecem. O resultado é um clichê industrial, todo trabalhado nos macetes e traquejos que os espertões hollywoodianos estão cansados de conhecer. Foi ‘marketeado’ muito bem e surfou na crista da recente popularidade de McCarthy e no eterno carisma de Bullock. É um filme divertido, realizado de forma eficiente no que se propôs.

Podia ser mais do mesmo, um daqueles filmes dos quais, depois de alguns dias, nos esquecemos completamente. Só que… será que é? A estrutura de filme policial com pitadas de comédia é tão batida. E ouso dizer que é um grande desafio bater a divertida franquia “Máquina Mortífera”. Será que alguém consegue? Será que “As bem armadas” consegue? Acho que não. O único trunfo na manga do filme Bullock-McCarthy é o fato de as policiais serem mulheres. Diferença aparentemente marginal. Só que… será mesmo?

Aqui vão meus pitacos: o fato de se tratar de um filme sobre duas policiais mulheres é justamente o que faz toda a diferença. Mudam as piadas, mudam as preocupações, mudam as possibilidades, muda absolutamente tudo. Tão doutrinados que estamos a ver poucas possibilidades de feminino no cinema americano, somos apresentados a mulheres fortes, divertidas (ainda que problemáticas), que trabalham, brigam, bebem, trepam e xingam, cujas preocupações passam longe do relacionamento amoroso e extremamente cientes da misoginia (esse é o termo usado no filme) presente nas corporações em que trabalham e na sociedade como um todo. E mais: que estabelecem entre si uma sintonia e uma amizade que, em geral, estão restritas ao universo dos homens da ficção. Mulheres, no clichê hollywoodiano, mesmo que melhores amigas, brigam até para casar no mesmo buffet, vide o nojento “Noivas em guerra” (Gary Winick, 2009).

Inverter a lógica não parece ser uma jogada inconsciente. O diretor, Paul Feig, um competente diretor de televisão, se tornou célebre por ter dirigido o inesperado sucesso escrachado “Missão Madrinha de Casamento”, de 2011, que prometia trazer para o universo feminino o humor caótico das comédias masculinas. Não à toa o filme foi comercializado como um “Se beber não case” sobre mulheres. Eu não gosto do resultado final, acho caricato. Contudo, tanto no filme de 2011 quanto no filme de 2013, as roteiristas mulheres trazem elementos inusitados para as histórias, pois nos tiram de nossa zona de conforto. “As bem armadas” tem claramente uma preocupação de brincar com estereótipos. O chefão do FBI é latino, a policial gorda e nada atraente deixa em seu rastro corações partidos. O preconceito leva a uma conclusão equivocada. Só não se salvam os irlandeses, coitados, que continuam com a fama de beberrões histriônicos e desajustados. Coitada da Irlanda.

Sendo assim, se filmes policiais de homens já são clichês antiquados, filmes policiais de mulheres (e em dupla) nem tanto. E, se você não gosta de spoiler pule essa parte, o tiro no saco dado por Bullock no vilão é uma orgasmática experiência cinematográfica. Para mim, pelo menos, foi.

O outro filme sobre o qual quero falar é o esquisitíssimo “Magic Mike” (2012), dirigido pelo respeitado Steven Soderbergh, que tem no currículo “Erin Brokowich”, “Traffic”, a franquia dos Homens e o Segredo e o incrível “Sexo, mentiras e videotape”. O filme foi feito como plataforma para Channing Tatum (o homem mais sexy do mundo, segundo a revista People)  exibir seu talento e “carisma” (isso está aberto a debates) com uma história semi-autobiográfica. Assim como Mike, Channing foi stripper no início de sua carreira e fez do filme um projeto pessoal.

Truncado, o filme tem um enredo maçante em vários momentos. Os diálogos desinteressantes cabem na vida das personagens, mas perdem nossa identificação. Pouco simpatizamos ou antipatizamos com os personagens, eles não comovem tampouco sensibilizam, nem quando acertam nem quando fazem escolhas equivocadas. Não acho que fosse essa a pretensão de Soderbegh, ou de Channing. A fotografia é um caso a parte. Clichê nas cenas da boate e esquisitas nas cenas diurnas, passadas na Flórida, chegou a me lembrar bizarramente o game GTA San Andreas. Entendo que, para quem vive a noite, o dia possa parecer claustrofóbico e inconveniente, mas não gostei do resultado. Um lance estético pessoal, talvez. Por fim, não liguei a mínima para a crise de consciência de Mike, que busca uma vida menos vazia, violenta e problemática, afinal o mundo do “entretenimento adulto” também aparece mergulhado em sexo desconfortável, consumo de drogas e outras atividades ilícitas.

Entretanto, assim como “As bem armadas”, “Magic Mike” tem como um trunfo inverter o óbvio. É Channing que, objetificado, tenta se libertar da prisão de seu próprio corpo e do lugar que lhe foi reservado na sociedade: o das mulheres. São angustiantes as tentativas de Mike de estabelecer vínculos fora do mundo das boates e de travar diálogos minimamente relevantes com as pessoas a seu redor. Ele quer deixar de ser um produto, um passatempo para o consumo alheio, quer ser levado a sério, ser reconhecimento como alguém inteligente e de sucesso. Suas tentativas naufragam repetidamente. É uma estudante de psicologia, com que Mike tem relações sexuais casuais, quem resume bem o que é esperado dele: beleza e silêncio.

Mike, no fim, consegue deixar a vida de stripper e iniciar um relacionamento monogâmico, e seu passado obscuro gera poucas repercussões para avaliações acerca de sua promiscuidade sexual e ambiguidade moral. Fosse Mike uma mulher, acho que o final seria bem diferente. Para um homem é uma fase. Para uma mulher é o mesmo?

No fim das contas, inverter os gêneros, nos dois filmes, fez toda a diferença.

O povo, para sempre, vive…

Escrito por Gabriela Boccaccio.

“As Vinhas da Ira” (1940),  John Ford

vinhas da ira cover

Baseado no romance homônimo de John Steinbeck, Vinhas da Ira retrata a história da família Joad. Dirigido por John Ford, a trajetória dessa família poderia ser a de qualquer outra durante a Grande Depressão nos Estados-Unidos, no final dos anos 20.

Tom Joad acaba de sair da prisão após quatro anos de detenção, acusado de homicídio. Retorna à sua cidade natal em busca dos pais e é informado de que sua família está migrando para a Califórnia em busca de trabalho nas plantações. Ele os reencontra e parte com eles montados em um caminhão, caindo aos pedaços, não para viver e sim para sobreviver.

MaJoad é o grande vínculo da família, a mãe de Tom tem que se reconstruir a cada obstáculo enfrentado. A atuação visceral de Jane Darwell lhe rendeu o Oscar de melhor atriz coadjuvante naquele ano. Sua personagem é pragmática e consciente da realidade que a cerca.

O filme é inspirador e extremamente crítico em relação à exploração das classes trabalhadoras. Em uma época de escassez e recessão, qualquer trabalho é considerado lucro. O caminho sinuoso e repleto de adversidades é retratado por John Ford através do caminhão que carrega a família e suas esperanças. A câmera se posiciona à frente dele e ocupamos o lugar dos Joad que vagam em incertezas.

A exploração e a injustiça são coadjuvantes da produção. Panfletos requisitando trabalho manual são impressos aos milhares, donos de fazenda e policias se aproveitam ao máximo da vulnerabilidade dos trabalhadores. No meio desse turbilhão de acontecimentos, o caminhão da família Joad continua na estrada representando o elo indestrutível daquela família e de sua luta. Eles são nômades, vítimas de uma série de acontecimentos que transcendem suas próprias consciências.

Muley, que informa a Tom os acontecimentos e o destino de sua família, conta em flashback o que havia ocorrido. “Em quem devemos atirar?” ele indaga ao receber a notícia de que sua fazenda será derrubada, o problema vai além de uma pessoa física, para tornar-se todo um sistema de alianças e interesses.

A mensagem do filme é atemporal, e cada vez a câmera se aproxima mais dos protagonistas para enfatizar seus dramas pessoais e universais. O final ainda é incerto, mas a cena final sintetiza o pensamento da classe. MaJoad, na camionete, olha para o horizonte e diz :“Nós viveremos para sempre, pai, porque nós somos o povo”.

Vidas que seguem

"Corra, Frances, corra..."

“Corra, Frances, corra…”

Na concepção hegeliana de arte, o classicismo representaria a amálgama perfeita entre forma e conteúdo sendo, portanto, o objetivo-fim de qualquer manifestação que se predispusesse a eternizar-se na memória. Analogamente, os livres pensadores franceses sobre a sétima arte, em especial Michel Mourlet, classificavam que, no cinema, isto passou a ser verificado somente nas produções estadunidenses realizadas em sua Era de Ouro. De certa forma, é também este raciocínio que conduz o pensamento crítico desenvolvido pelos então jovens turcos dos Cahiers du Cinéma e que explica toda a ênfase que deram, no momento em que tomaram para si as rédeas do feitio cinematográfico, à mise en scéne. Somente por meio desta, enquanto “forma” precisa de construção da encenação dentro do plano, a única possibilidade de legar ao cinema o prestígio e respeito que lhe é devido. Inegavelmente a Nouvelle Vague, desde então, resultou em produções que, com o perdão do neologismo, “evolucionaram” a linguagem do cinema mundial.

Até certo ponto, todavia. É possível desenvolver análises sobre se, e como, efetivamente, a Nouvelle Vague conseguiu aliar “meio e mensagem” por meio de um olhar aguçado sobre o mundo, visto como aquilo que percebemos enquanto evidência sensível da existência – nossa e do outro. De que mensagem estaria a se falar, qual conteúdo efetivamente fora apresentado?

Enfim, após esta caudalosa introdução digressiva, que adentramos no tema deste post: Frances Ha (idem, 2012), dirigido por Noel Baumbach.

Interpretada por Greta Gerwig (também co-roteirista), o filme relata a trajetória da personagem-título a partir do rompimento com o namorado – do qual ela nem gostava tanto assim, a bem da verdade – quando ele a convida para darem um passo – grande, pequeno, irrelevante? – na relação, representado pelo ato de irem morar juntos. Vivendo com sua amiga Sophie e indisposta a cortar seus vínculos com esta, Frances declina, sem saber que, por sua vez, Sophie decide dar este mesmo passo com seu companheiro. E, então, sua vida segue rumos outros, em descompasso com seus interesses (se é que ela os conhece, efetivamente), rumo a desencontros fortuitos e encontros nem tanto assim. Frances persiste, sem muitas certezas, com seu olhar hedonista e desprendido sobre a vida buscando, sobretudo, ser livre, exorcizando experiências, amargando o dissabor de testemunhar passados gloriosos transformados em patéticos presentes (parafraseando a expressão que tanto adoro, cunhada por minha amiga e companheira deste blog, Bia). Frances é adorável, deslocada, vivendo em um universo ao qual não pertence. É impossível não simpatizar com ela, torcendo para que consiga, dentro destes parâmetros de inadequação, encontrar seu espaço.

Realizado em preto e branco – opção puramente estética ou indicativa de como a vida da personagem se encontrava naquele momento? – Frances Ha é uma homenagem aos franceses da Nouvelle Vague, em especial François Truffaut (o travelling no qual a personagem corre despreocupada pelas ruas de Manhattan, ao som de Modern Love, de David Bowie, poderia ser uma atualização bem menos angustiante do plano final de Os incompreendidos) e Éric Rohmer (este, aliás, teve seu filme O raio verde citado como referência pelo próprio Baumbach) e um retrato levemente crítico de uma geração que teria se recusado a amadurecer, a cortar seus vínculos com uma adolescência que fora prolongada até o limite.

Aqui, a digressão apresentada no início deste post dá origem a uma provocação. Frances é estadunidense, branca, oriunda da classe média. Não trabalha em subempregos, não perde 05 horas  de seu dia no transporte publico precário e aviltante, consegue morar de aluguel em uma das cidades mais caras do mundo. Seus amigos são descolados, alocados no mercado financeiro, editorial ou mesmo vivendo em função exclusiva de sua arte. Logo, o filme nada teria a nos dizer podendo, inclusive, ser classificado como uma mera seqüência de desventuras de uma moça burguesa e alienada, ainda que em busca de desvincular sua identidade destes valores. Seria, pois, um cinema realizado de forma magistral, mas atrelado a um conteúdo que em nada definiria a maioria de nós, brasileiros.

Seria, pois, um filme ruim?

A pergunta é meramente retórica. Frances Ha, em momento algum, se propõe a uma retratação plena e completa da geração nascida nos anos 1980; pelo contrário: o corte de classe é preciso e restrito a um determinado perfil sócio-econômico que nos remete a valores e identidades específicos, independentemente da nação na qual se reproduzem. E, justamente por se reportar a esta especificidade, atenderia ao princípio de que um filme fascinante é aquele que consegue arrebatar nossas consciências pelo tempo de sua duração, fazendo-nos relegar ao segundo plano nossas próprias existências.

O despojar da inocência

“Eu avisei para não mexer com alguém importante como ele.”

“Eu avisei para não mexer com alguém importante como ele.”

Obliterado em seu próprio país, Samuel Fuller nunca teve seu valor devidamente reconhecido, exceção feita aos jovens críticos dos Cahiers Du Cinéma na década de 60 e aos cineastas que constituíram o hiato revolucionário – em termos técnicos e argumentativos – durante os anos 70 nos EUA. “O beijo amargo” (The naked kiss, 1964), parte da seguinte premissa: mulher, que só consegue garantir o seu sustento por meio da prostituição, decide mudar de vida e, para tanto, muda-se para uma cidade do interior, passando a trabalhar com crianças deficientes em um hospital, o que já seria um indicativo do estado emocional da personagem, que sonha em levar uma vida suburbana, convencional e pacífica – casada, com filhos.

Seria um melodrama de matizes bastante convencionais, não fossem por detalhes que, quando analisados, comprovam com precisão os motivos que o fizeram merecedor do apreço dos cineastas da Nouvelle Vague e dos jovens conterrâneos da Nova Hollywood: a maestria da mise en scène, a desobrigação da protagonista estar, sempre, no centro do plano e a presença de jump cuts¸ precisos e abruptos os quais, além de serem inéditos no cinema dos EUA de então, garantem a quebra do ritmo e a sensação constante de desconforto, como que a prenunciar uma mudança radical na trama a qual, não obstante, poderia nunca ocorrer (Jean-Luc Godard, por exemplo, utiliza-se muito disso em “Acossado”). Mas a mudança ocorre, no último quarto da película, e é nele que Fuller promove uma desconstrução do gênero, algo que também se tornou marcante na geração de cineastas estadunidenses que o sucedeu.

A inocência perdida em sua geração e nas seguintes é destacada em vários momentos – seja saindo simplesmente pela porta entreaberta, seja brincando em frente ao cárcere no qual a personagem principal é enclausurada. Ainda sobra tempo para proporcionar uma discussão breve sobre a desigualdade entre gêneros perante o poder judiciário e como a Mulher era (é?) reconhecida enquanto tal pela sociedade.

Já não somos inocentes, nas palavras do crítico e cineasta Jacques Rivette. Ao Cinema, portanto, também não é dada a oportunidade de sê-lo e a constatação disso faz de Samuel Fuller um cineasta à frente de seu tempo e imprescindível na formação do cinéfilo.

Sobre Brad Pitt, zumbis e a ONU

Pitt discursando na ONU. Ooops.

Brad Pitt, protagonista do filme que vi ontem, “Guerra Mundial Z” (2013, Marc Foster), conto tecnológico sobre um apocalipse zumbi, é um daqueles atores sobre os quais, em minha opinião, sabemos demais. Explico: não consegui assistir ao filme e entendê-lo sem me remeter à persona Pitt à qual tenho acesso. O filme todo parecia uma alegoria das escolhas políticas que ele vem desenhando nos últimos anos, o que me incomodou absurdamente, fazendo com que eu saísse do cinema com a impressão de que havia perdido duas horas sendo doutrinada a acreditar, por um singelo ator, que a ONU pode salvar o mundo.

William Bradley Pitt, típico americano do Meio Oeste, partiu para a California ainda nos anos 80 em busca do cálice sagrado hollywoodiano. Brad Pitt é bonito, poucas pessoas discordam disso, e construiu seu caminho no cinema a partir de papéis sedutores, como o cowboy que dá a Geena Davis seu primeiro orgasmo em “Thelma e Louise” (1991, Ridley Scott), o selvagem irmão do meio de “Lendas da Paixão” (1994, Edward Zwick) e o hesitante Louis em “Entrevista com o vampiro” (1994, Neil Jordan). Construi-se assim a persona meio difusa de homem bonito, mas não muito talentoso e/ou inteligente que passamos a ter de Pitt. Ele não é muito brilhante, mas também não é um mau ator, tendo colocado elementos inusitados em seus personagens, como um sutil sarcasmo e um evidente ar blasé bastante incomuns para galãs. Contudo, com a exceção de “Doze Macacos” (1995, Terry Gilliam) – e talvez de “Seven” (1995, David Fincher), suas atuações nunca chamavam muita atenção da crítica e Pitt era tratado como um ator vendável e carismático, mas mediano. Já a vida pessoal de Pitt, e suas muitas e famosas namoradas, sempre esteve em evidência. Dada minha idade e o considerável arsenal de revistas Capricho que consumi no início dos anos 90, posso recontar algumas das peripécias amorosas dele, algo do qual não me orgulho. Enfim, Pitt é um daqueles atores, talvez como Cruise?, que parecem manter acessa a chama da obsessão do público mais pelas personas do que pelas personagens. (Eu havia escrito uma introdução sobre a questão da persona dos atores em Hollywood, o Star System, mas fez o post ficar muito longo, guardei para outro momento.)

Em meados dos anos 2000, Pitt embarcou, ao se aproximar de Angelina Jolie, em uma jornada humanitária global e passou a estampar revistas não mais em tapetes vermelhos, mas em campos de refugiados no Camboja, em construções de casas populares na Índia, e até defendeu países socialistas em jornais televisivos. Pessoalmente, gosto muito mais dessa persona “boné-da-ONU” do que a do galã namorador dos anos 1990, e suponho que isso tenha se traduzido na escolha de papéis excelentes recentemente, como o pai tipicamente anos 60 em “A árvore da vida” (2011, Terence Malick), o tenente caipira caçador de nazistas em “Bastardos Inglórios” (2009, Quentin Tarantino) e o hilário funcionário de academia com agasalho da Adidas em “Queime antes de ler” (2008, dos irmãos Coen).

Em “Guerra Mundial Z”, último filme estrelado por Pitt, ele parece fazer um filme dedicado aos últimos anos de sua vida. Eu não gostei. Detestei, na verdade. Há algumas cenas visualmente impactantes, Pitt não decepciona na atuação, mas a história toda é uma bobagem política sem fim. Vamos lá, uma doença causada por um vírus não identificado e sem uma origem conhecida alastra-se assustadoramente pela humanidade globalizada, transformando seres humanos em predadores sanguinários. “É o fim da aventura humana na Terra”, cantaria aquela banda dos anos 80, Radio Taxi. Poucos lugares estão relativamente salvos, sendo este o caso de Israel, que lacrou seu muro anti-palestinos e se protegeu com o isolamento (faz-me rir, roteirista!). O filme não se complica com os israelenses, mas faz uma ligeira crítica ao sectarismo do Estado sionista, ao mostrar que a estratégia deles sai pela culatra.

Enfim, alguns bolsões de pessoas saudáveis são mantidos em alto mar (no caso dos Estados Unidos) e o clima é de desespero. Não temos notícias do que acontece fora do mundo do Norte, mas muito provavelmente as hierarquias politico-econômicas continuaram vigorando, suponho que ninguém se importe com partes do mundo consideradas mais descartáveis. Como nós, Radio Taxi, latino-americanos. Você não salvaria sua pequena Eva.

Em meio ao caos, Gerry Lane (interpretado por Pitt), antigo funcionário investigativo (que diabos é isso?!?!) da ONU é enviado em uma missão suicida para descobrir a origem – e uma possível cura – para a doença. O Exército dos EUA ajuda, é claro, mas a solução é oriunda de uma jornada internacional (que ignora a América Latina e a África) envolvendo combo formado por uma “soldada” israelense, militares americanos e da OTAN, um subsecretário negro e francófono da ONU, pesquisadores estrangeiros da OMS (um deles é italiano), um perturbado agente da CIA, um avião bielorrusso e Pitt, claro. Está aí a receita para salvar o mundo: um organismo internacional meio suspeito e dependente de potências econômicas e bélicas, cientistas com o rabo politicamente preso, esforços internacionais que ignoram partes do mundo e o Exército escondidinho, dando apoio para os bem-intencionados “internacionalistas” que visam defender a “Humanidade”.

Falo Humanidade, mas não temos informações sobre boa parte do mundo. Além disso, todo o enredo se desenrola com Pitt preocupado com sua esposa, suas filhas e um mexicaninho adotivo, que aguardam passivamente pelo retorno do herói. Veja aqui a supervalorização da ideia de família nuclear (mesmo que miscigenada e não biológica), pois Pitt sequer menciona estar preocupado com outros familiares, amigos, vizinhos.  Achei, no mínimo, estranho. Na linha de padrões antiquados, fica aqui também a minha crítica às personagens mulheres. Embora a soldada Segen seja importante e forte, ela é altamente andrógina e masculinizada, sendo o modelo de feminilidade ideal dado pela esposa de Lane, bonita mas inerte, o que reforça o clichê de que mães, femininas e adequadas, não podem salvar o mundo.

Resumo: o filme todo é uma defesa panfletária de uma instituição capenga, etnocêntrica e problemática, que há bons anos não justifica sua razão de ser e tem relações escusas com forças armadas e os Estados Unidos. Imperialismo disfarçado de ajuda humanitária.

Então, desculpa, sr. Pitt, continuo te amando, mas o senhor não vai me convencer que a ONU será nossa salvação.

PS. Preciso complementar: os zumbis são incríveis. Incríveis.

“Em Hollywood, uma mulher pode ser uma atriz, uma cantora, uma dançarina, mas não deixam que ela seja muito mais do que isso.”(Barbra Streinsand)

Barbra e Kathryn, a “ex-mulher de James Cameron”, como diz-se em Hollywood. Ficou tão claro o “faux pas” machista do passado que a Academia chamou a veterana para anunciar a vencedora em 2010, rompendo o protocolo.

A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas hollywoodiana premiou em 2010, pela primeira – e única vez, uma mulher na categoria de melhor direção. De maneira política, muito me agrada que uma mulher tenha ocupado esse espaço tão restrito. Em mais de oito décadas de premiação, foram quatro as mulheres indicadas nesta categoria de prestígio. Quatro.

Longe de mim, então, desmerecer conquistas de mulheres em espaços simbolicamente masculinos, por vezes até misóginos. É uma vitória sim, a Academia sempre foi abertamente sexista. Até gente que não tem nenhum interesse militante já reclamou dessa incapacidade de seus membros em reconhecerem demandas feministas. Além disso, embora muito se alarde o crescente aumento do espaço da mulher na cadeia produtiva, pouco se discute as diferenças de nuances e status simbólico dos papéis ocupados pelas mulheres ‘libertas’ no mundo do cinema. Quase sempre é assim: mulher atua e homem dirige. Mulher é musa, homem é gênio. Mulher (as vezes) escreve, homem transforma em filme. Mulher faz o figurino, homem faz os efeitos especiais. Para elas a direção de arte, para eles a de fotografia. Há uma divisão de trabalho bem clara pautada pelo gênero aqui. E acontece que cada função vem recheada de valores simbólicos.

No cinema estadounidense, as mulheres quase sempre aparecem a partir de uma perspectiva masculina: são os homens que escrevem o roteiro, eles que produzem, eles que dirigem. Existe um ou outro filme que até tenta contemplar os papéis femininos, mas em geral mulheres são vistas através de um espelho, são quase um espectro do que representam para quem está contando a história: o rapaz. Lembremos do incrível Bechdel test, brincadeira que escancara o viés de gênero na cinematografia ianque. (Faça você mesmo: escolha um filme qualquer, veja se existem duas personagens mulheres que interajam entre si e conversem sobre algo que não seja homens. Viu? Quase nenhum filme passa). Sendo assim, o Oscar 2010 foi político, foi posicionado, foi mea culpa. O mesmo havia ocorrido em 2006 quando Denzel Washington e Halle Berry levaram as estatuetas douradas do Oscar reflexivo sobre a questão racial para casa.

Não há problema nenhum na Academia se posicionar. Ela deve, embora o faça com muito atraso, sempre correndo atrás do prejuízo com algumas décadas de diferença. Veja os números daquele instituto da Geena Davis que monitora a imagem e a presença de mulheres na mídia dos EUA. Em 2009, apenas 7% dos 250 filmes feitos em Hollywood foram dirigidos por mulheres. Foram também apenas 8% os escritos por mulheres. Uma estatística sexista até o último fio de cabelo. Então, a Academia premiou a Kathryn? Muito bem. Pois o fez tarde demais.

Na minha opinião, o Oscar de melhor direção para uma mulher já tinha dona. Sofia Coppola e seu ‘Encontros e Desencontros’ de 2003. Magistral. Sensível. Suave. Delicado. Um filme feminino por definição. Ou mesmo Jane Campion, em 1994, com o atordoante ‘O Piano’. Na verdade, deveria mesmo ter ido para Barbra Streisand, duplamente ignorada com “Yentl”, de 1984, e “O príncipe das marés”, de 1993. Embora ambos tenham sido rejeitos pelo Oscar (sequer foram indicados), eles foram agraciados com o reconhecimento da Imprensa Estrangeira no Globo de Ouro, tendo o primeiro deles sido o primeiro filme a premiar uma mulher diretora. Vinte  e cinco anos antes do Oscar, veja só. “Yentl”, inclusive, é um dos únicos filmes de lá que foi produzido, escrito, dirigido e atuado por uma mulher. O Oscar pode ser de Sofia. Ou de Jane. Até mesmo de Barbra. Mas não. É de Kathryn. Qual o problema disso tudo? Aqui vão os meus pitacos.

Bom, sabemos que o filme de baixo orçamento de uma mulher bateu a grande aventura tecnológica smurf-alienígena de cifras bilionárias de seu ex-marido. Que bonito, logo um dia antes do Dia Internacional da luta pelos direitos das mulheres! Agora, a parte problemática da história toda, ao meu ver, seria justamente o fato de Kathryn Bigelow ter forjado sua carreira dirigindo filmes classificados como “masculinos”, vide “Caçadores de Emoção”, “K-19: The Widowmaker” e “Guerra ao Terror”. Veja, a questão que eu quero colocar aqui não é a incapacidade de uma mulher abordar temas masculinos. Kathryn pode e deve falar dos temas que bem entender. O problema aqui é de outra natureza. O prêmio é de uma mulher diretora. O filme, entretanto, é masculino. A temática premiada é masculina, mesmo que dirigida por uma mulher. Esse é um padrão que se repete continuamente.

(Eu também tenho problemas com o filme em si, devo avisar que não gostei. Apesar de não achar a Kathryn uma má diretora, eu torci para os “Bastardos Inglórios”, do Tarantino. Um filme delicioso, cheio de nuances, referências, novidades. ‘Guerra ao Terror’ talvez faça mais sentido para os norte-americanos sedentos para colocar no divã sua disposição bélica. Eu, particularmente, achei clichê, achei mimimi do agressor, achei que glorifica e vitimiza o soldado estressado, achei uma bobagem.)

Mas voltando à questão de gênero. Por que o conteúdo do filme dela importa? Porque discutir gênero não significa somente se ater ao falso par dicotômico homem X mulher. Existem outras chaves. A luta por uma sociedade mais justa para mulheres também envolve que elementos associados ao feminino sejam respeitados e não tidos como inferiores, subalternos, vulneráveis. Na verdade, masculino e feminino não devem se opôr, não são essências exclusivas, e isso deve estar sempre bem claro. Tendo isso em mente, fica evidente que a maioria dos filmes agraciados pela Academia é estritamente masculina, pois fala de temas tipicamente associados ao homem na “sociedade ocidental”. O Oscar, em sua categoria Melhor Filme e Melhor Direção, é um festival de épicos, filmes de guerra, dramas violentos, máfia, homens heroicos como protagonistas, aventura, sangue, tiros. Já temas associados ao feminino, como a delicadeza, a sutileza, a sensibilidade, a maternidade, as relações, são raríssimas vezes laureados.

Algumas exceções ocorrem, é claro, mas são exceções, com o perdão da redundância. Eu lembro dos magníficos ‘Laços de Ternura’ (diretor homem, é claro) e ‘Kramer vs. Kramer’ (idem), este último um filme que vitimiza o marido abandonado pela mulher que tem predisposições e questionamentos feministas, interpretada pela maravilhosa Meryl Streep. Entretanto, para cada ‘Laços de Ternura’ temos uns três gladiadores, cinco filmes de máfia e por aí vai.

O Oscar, portanto, está ainda bem distante de ser mais plural e inclusivo. Mulher às vezes, feminino não. Feministas, ainda menos. É isso que parece prevalecer. A única diretora abertamente feminista indicada, Lina Wertmüller, em 1977, perdeu para “Rocky- o lutador”. Não vou nem comentar. Das mulheres com temáticas mezzo-femininas, Campion perdeu para Spielberg e “A Lista de Schindler”. No ano anterior, foi premiado o masculiníssimo – e conservador republicano – Clint Eastwood e seu filme macho-alfa “Os Imperdoáveis”. Já Sofia perdeu para Peter Jackson e seu filme de elfos, hobbits e anéis. (No ano anterior, a Academia premiara o estuprador condenado Roman Polanksi na maior cara dura. Para você ver!)

Me parece que ainda são necessários muitos anos de reflexão – e luta – para a Academia acertar no ponto. Do jeito que a banda toca, só daqui a algumas décadas. Até lá, fiquemos satisfeito com Kathryn Bigelow e seu filme ‘Comandos em Ação’, o quê, nossa, já é um enorme passo e um bom começo.