Incompatibilidade de classe em “Azul é a cor mais quente”

(Repito sempre: eu escrevo com spoilers. Você foi avisado!) Não é sem algum constrangimento que admito ter assistido o já icônico ganhador da Palma de Ouro de 2013, “Azul é a cor mais quente” (Abdellatif Kechiche), com mais de um ano de atraso. Também não foi por acaso. Em meados do ano passado, quando a película tomou por assalto o público e o júri do mais prestigioso festival de cinema do mundo, o Festival de Cannes, muito se falou sobre ela, pelo menos em meus círculos entusiastas de cinema e de militância LGBT. Baseado em uma HQ, o enredo traz uma história de crescimento, descoberta e sexo entre duas mulheres, Adèle e Emma, com uma roupagem de cinema francês e sua temporalidade por vezes demasiadamente longa e, por que não, um tanto presunçosa. Em tudo o que li e ouvi, o elemento erótico parecia ter grande centralidade na descrição da experiência com o filme. Uma longa e gráfica cena de sexo entre duas moças estupidamente lindas, com closes despudorados e, para alguns, incômodos, ganhava a narrativa de quase todos que me diziam sobre “Azul…”. Aí estaria o divisor de águas entre aqueles que haviam gostado do filme ou se ofendido com ele. Se alguns se excitaram com o potencial da representação do desejo e do prazer entre dois corpos femininos, outros se molestaram com uma suposta fetichização da cena, resultado de um olhar de um diretor homem heterossexual para uma sexualidade distinta da sua. Eu respeito profundamente as pessoas que me disseram uma coisa e outra. Talvez por isso mesmo as contendas sobre os significados do filme tenham tido um efeito desanimador em mim. No encalço da controvérsia sobre amor e tesão entre mulheres, estava também um quiproquó alimentado pela imprensa entre os três principais envolvidos no filme: o realizador Kechiche e as atrizes protagonistas, Léa Seydoux e Adèle Exarchopoulos. Ambas, aliás, também foram agraciadas  – em uma decisão atípica – com a Palma de Ouro de melhor filme pelo júri de Cannes, que considerou suas contribuições fundamentais para o resultado final da obra. Muito embora o filme parecesse estar trilhando o caminho dos sonhos do cinema “de arte”, as atrizes, sobretudo Seydoux, concederam diversas entrevistas nas quais acusavam Kechiche de um comportamento desrespeitoso e controlador durante a produção do filme. Seydoux afirmou que reconhecia o talento de Kechiche e que estava familiarizada com a prática francesa no cinema em que o poder – criativo e de fato – estaria nas mãos do autor. Contudo, o ambiente de gravação teria sido inóspito e desagradável, e o resultado final da película – em especial a cena de sexo – teria trazido constrangimento e mal estar para ela e sua companheira de cena. Kechiche, por sua vez, a acusou de mal agradecida. Também questionando as práticas do realizador, alguns técnicos envolvidos na produção do longa se manifestaram contra Kechiche, reclamando das condições de trabalho e da remuneração por seus serviços. Na mesma época, a autora da HQ que inspirou o roteiro do filme, Julie Maroh, explicitou seu descontentamento com a liberdade criativa de Kechiche, questionando o realismo das cenas de sexo entre as protagonistas. Para Maroh, quase nada aproximaria a cena erótica de práticas sexuais lésbicas. Mesmo sem tê-lo assistido, eu estava saturada de informações. Confesso, me aborreci. Deixei para depois, ou talvez nunca. Me fatiguei com a experiência. Acontece que finalmente superei a birra e graças ao Netflix, que facilitou as coisas, resolvi encarar o “Azul…” despretensiosamente. O resultado foi catártico. Me comovi, me envolvi, me dilacerei, me identifiquei, me angustiei existencialmente. Tal qual Adele, saí daquelas três horas – que não achei demasiadas – transformada. Eu escolhi, aqui, abordar uma questão – não a única, claro – que me chamou atenção durante o filme: as nuances de classe social nas vidas das protagonistas. Acho que podemos entender as incompatibilidades, as angústias e o rompimento entre Adèle e Emma a partir das diferenças de classe entre as duas personagens. Essa leitura que estou propondo amplia a percepção de “Azul…” como um filme sobre (homo)sexualidade. Grosso modo, quero dizer que ser mulher, francesa, jovem e lésbica não engloba todos os aspectos das personagens. Se há muito em comum entre elas, há uma diferença pungente: as classes às quais pertencem moldam suas ambições, seus comportamentos e suas visões de mundo. O filme tem início quando a protagonista, Adèle, tem quinze anos. Ela parece levar uma vida ordinária: frequenta as aulas do Liceu (equivalente ao Ensino Médio), é filha única, mora com os pais em uma casa aparentemente confortável, tem amigos e amigas com quem conversa sobre rapazes e sexo. No entanto, o diretor nos permite entender que Adèle carrega consigo certa melancolia entediada. Um tanto distanciada dos interesses de suas amigas, ela não parece se satisfazer com as relações e possibilidades da adolescência. Ao terminar um flerte com um rapaz sensível e atraente com quem tinha se envolvido, Adèle confessa a um de seus amigos: “não é ele, sou eu. Tem algo errado comigo.” O amigo, tentando ajudá-la a descobrir algo que nenhum dos dois ousa nomear, a convida para uma boate gay. Dentro desse contexto, Adèle conhece Emma, alguns anos mais velha, estudante de Belas Artes, interessante e erudita, abertamente lésbica, com inebriantes cabelos azuis. Adèle e Emma se envolvem emocional e fisicamente em uma paixão transformadora. Aos poucos, Adèle parece ser empurrada para fora do estupor adolescente em que vivia. Ou não vivia. Pois parece ser este o ponto. Emma representa o despertar de uma pulsão vital em Adèle. No entanto, emaranhadas na paixão e no desejo que Adèle e Emma sentiam uma pela outra, sorrateiramente vamos percebendo fiapos de incompatibilidade, certas diferenças irreconciliáveis, que, julgo eu, podem ser entendidas pelas origens de classe distintas. Adèle parece ser uma autêntica filha da classe média francesa, tem uma vida confortável, uma boa educação e interessa-se (até certo ponto) por literatura e música. Emma, por sua vez, tem em sua origem a erudição e o capital cultural de certa elite francesa e signos de distinção da alta cultura, como as artes visuais, a filosofia e pretensões intelectuais e artísticas. Tais distinções podem parecer residuais ou desimportantes para um olho não treinado nas nuances da sociedade francesa. Não há entre Adèle e Emma um abismo intransponível, esta não é nem de longe uma história de superação de obstáculos de classe. No entanto, se olhados com lupas sociológicas, tais fiapos podem ajudar a compreender onde as coisas começam a dar errado para o casal. Quando conversam no parque, em uma espécie de primeiro encontro, Emma disserta com desenvoltura sobre Sartre, ao passo que Adèle admite ter dificuldade com filosofia. Ambas se divertem, é comum fazermos troça de diferenças no início da paixão. Quando Emma leva a nova namorada para conhecer sua mãe e seu padrasto, os quatro conversam franca e agradavelmente sobre abstrações acerca de amor, ambições e conhecimento, tudo regado a uma sugestiva degustação de ostras. Na casa de Adèle, por sua vez, em meio a macarrão a bolonhesa, a verdadeira conexão entre Emma e Adèle é escondida dos pais, que fazem perguntas sobre futuros maridos e carreiras. A preocupação pragmática e classemedista com estabilidade demonstrada pela família de Adèle parece exótica para Emma, que sorri de forma condescendente. Ao longo da relação, as diferenças continuam se descortinando. Emma se incomoda com a ausência de pretensões intelectuais de Adèle – satisfeita em ser “só professora infantil” -, ao passo que Adèle se sente deslocada e desconfortável com os amigos artistas e intelectuais de Emma. Adèle parece satisfeita com certa apropriação mais superficial das coisas. Emma se angustia. A assimetria toma forma nas obras de Emma, que fazem de Adèle uma musa: bela, inspiradora e um pouco vazia. Em uma angustiante festa para a comemoração de uma exposição com as obras de Emma, Adèle passa a noite servindo macarrão a bolognesa, e mantem-se todo o tempo preocupada com a desenvoltura da conversa de Emma com uma amiga. Essa parece ser a receita para o desastre. Adèle sente-se carente e preterida, e acaba se envolvendo com outra pessoa. Emma não a perdoa. O último terço do filme trata vagarosamente do dilacerar do fim do amor. O último suspiro da relação, em um singelo café, é agridoce, desconcertante e triste. No fim das contas – e do filme- , Emma encontra alguém mais compatível em termos de classe: outra artista. Mais do que uma história de amor entre meninas, “Azul…” parece ser uma bela reflexão sobre incompatibilidades de classe. * A distância de classe entre Emma e Adèle foi de tal modo percebida pelo diretor, que ele próprio assumiu ter escolhido as duas atrizes a partir desse mote: Léa Seydoux é herdeira de uma família aristocrática do cinema francês, Adèle Exarchopoulos, que tinha dezoito anos no início das filmagens, é filha de pai grego e mãe francesa, ambos profissionais liberais classemedistas.

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Sobre peixes no liquidificador

“O último tango em Paris”, de Bernardo Bertolucci (1972).

Quem tem medo do Bertolucci?

Dia desses revi “O último tango em Paris”. Não sei se é mais interessante assistir ao filme ou assistir às pessoas assistindo ao filme. Dá para entender?  Se você reparar bem, a maioria das pessoas assiste franzindo a testa. No-jo. Incompreensão. Tá lá. Quiprocó psicanalítico. O sexo. Todo o sexo. Tudo imoral. Libertário. Libertino. Desespero. Suicídio. A tal da manteiga. Tudo isso vai contra tudo, mas *tudo tudo* que a sociedade judaico cristã supostamente acredita.

O limite. Para mim, é a palavra chave da experiência. O filme fica se equilibrando nas beiradas. Quais os limites? (E olha que eram outros limites no auge da tal revolução sexual). Sempre achei que aqueles personagens estavam testando limites. Pushing boundaries. Tipo, “até onde eu posso ir sem que me matem ou eu me mate?” ou “até onde a sociedade aguenta?”.

Só que, holista que sou, eu nem fiquei martelando muito a análise mais formal. Se é que é possível, né, enveredar pelo formalismo nesse caso. Tipo, utilizar parâmetros cinematográficos (roteiro, fotografia, edição) . Porque eu realmente acho que para ver “O último tango em Paris” é preciso saber como foi feito “O Ultimo tango em Paris”. Contextualizar mesmo. Sabe quando a gente tá na faculdade e aprende que não adianta só ler o texto? Que tem que saber quando foi escrito, qual era o público alvo, quem era o autor e por que ele escreveu sobre aquilo? Então.

Meu fascínio com “O Último Tango…” flana mais nesse sentido. De ser um filme pós-maio de 68. Da revolução sexual. Do contexto histórico mesmo. Mas também do caos psicológico que foi o set. Das mágoas guardadas pelos atores. Não é nenhum segredo que tanto a Maria Schneider quanto o Brando sofreram horrores antes/durante/depois de terem feito o filme. Tanto que é que Brando ficou muitos anos (talvez décadas) sem falar com Bertolucci.

Tem essa citação dela que eu gosto, sobre o filme. “Ele (Bertolucci) manipulava a todos no set. O próprio Brando disse depois que se sentiu estuprado pelo cineasta. Ele tinha 48 anos. E era Marlon Brando!”. Ela odiava o Bertolucci, diga-se de passagem.

Tem também uma anedota que todo fã de cinema conhece. Que anos depois do filme ter feito, Bertolucci encontrou o Marlon Brando e disse, “consegui tirar sua máscara, não foi?”. E Brando, divo absoluto, respondeu com um riso surpreso, “você acha que aquele sujeito era eu? Aquele era você!”. Sem palavras para Brando, invertendo a lógica de uma das coisas que mais me incomoda no cinema autoral dos anos 1960 e 1970, que é esse endeusamento do diretor.

Então que o Brando falou mil vezes, né? Que aquele Paul não tinha nada a ver com ele. Que ele mal conhecia aquelas sensações, aquelas explosões, aqueles limites. Sei lá se é verdade, Brando era bem maluco, mas ele disse que achava, ou melhor, tinha certeza que o filme era uma análise psicanalítica do sadismo do próprio Bertolucci.

Tudo isso para dizer que eu me peguei pensando no Bertolucci. Alucinado, né? Enlouquecendo os atores com seu método em prol da arte. Ou do seu ego, sei lá o quê. Porque era o auge do cinema autoral. E porque diretor podia tudo, tudo. E ele estava lá, testando os limites. Sei lá, “até onde eles me obedecem? quão longe eles vão?”. E eles foram longe. Tanto Brando, ator estabelecido e respeitado, homem maduro, propondo a fatídica cena da manteiga e contando memórias pessoais em cena, quanto a Maria Schneider, tão jovem, se submetendo a uma enorme humilhação. A Maria Schneider também já disse várias vezes. O quanto a enojou a cena da sodomização. E que as lágrimas dela eram de verdade.

Mas sobre a fala do Brando. Porque eu realmente acho que seja isso. Toda a sordidez, a violência e a hostilidade do roteiro estiveram presentes no set. O que o Brando fazia (enquanto personagem) era o que o Bertolucci fazia no set. Manipulava, violentava, destruía.

E o Bertolucci testava tudo. E ainda testou o público, né? Que cumpriu o requisito. E ficou chocado. “Ah, pornografia, que horror!”. Não aguentou a provocação. Mas não entendeu de verdade, eu acho. Ficou se apegando ao óbvio.

Daí que me lembrei aquela instalação do peixe no liquidificador. De um artista dinamarquês. Ele colocou peixes em liquidificadores. E as pessoas podiam ligar o botão. E matar os peixes, claro. Daí que tem essa história, não sei se é verdade, de que uma pessoa pegou o peixe, colocou na sacola e foi embora, horrorizada. E quando perguntaram para o artista o que ele pensava, ele disse que era isso que tinha em mente. Que as pessoas não simplesmente aceitassem a arte se ela envolvesse violência. Que as pessoas interviessem. Gosto da metáfora. Isso é algo que me incomoda bastante no cinema, dizer que cena de estupro que é estetização da violência… Mas isso é assunto para outro dia.

Ninguém interviu no Bertolucci no set. Nem Brando. Nem Schneider. Nem ninguém. E ele venceu. As pessoas matam peixinhos coloridos se for pela arte. Puta artista o Bertolucci, então. Eu acho, mesmo discordando dele. Mas quem tem razão mesmo é o Brando, né? Nenhuma novidade, ele era tudo aquilo mesmo.

Peixinhos no liquidificador.