Grandes Mestres: Michelangelo Antonioni

Nascido em01 Ferrara, no ano de 1912, Michelangelo Antonioni viveu sua adolescência em Bolonha, onde inicia seus estudos em Economia e Letras, substituindo-os por fim pela Arquitetura, algo que se percebe nitidamente pelas locações de suas produções e seus planos sofisticados e elegantes.

No entanto, é na Roma fascista e às vésperas da 2ª Grande Guerra, no ano de 1939, que envereda pelo Cinema, fazendo parte da revista “Cinema”, ao lado de consagrados nomes do neo-realismo italiano: Visconti, De Sica e Pietro Germi. Ao se matricular no Centro Sperimentale di Cinematografia, Antonioni colaboraria com aquele que viria a ser o marco-zero do neo-realismo: Roma, cidade aberta, de Roberto Rosselini. Ainda em Roma, passar a participar de outras publicações especializadas sobre cinema e torna-se assistente de outro ícone do cinema – Marcel Carné, a quem deve sua ida à França.

Cineasta de nítida e indelével influência em todas as gerações que lhe sucederam (o alemão Wim Wenders em seu início de carreira, por exemplo, deixa isto cristalino), Sr. Michelangelo foi consagrado nos maiores festivais de cinema do mundo, entre os quais destacamos:

  • Leão de Prata no Festival de Veneza, por As Amigas (1955)
  • Leão de Ouro no Festival de Veneza, por Deserto Vermelho (1964)
  • Urso de Ouro no Festival de Berlim, por A noite (1961)
  • Prêmio do Júri no Festival de Cannes, por A aventura (1960)
  • Prêmio do Júri no Festival de Cannes, por O eclipse (1962)
  • Palma de Ouro no Festival de Cannes, por Blowup (1966)

Antonioni sai de cena aos 94 anos, mas seu nome permanecerá como um dos maiores em toda a história da sétima arte.

O vazio da existência como objeto de análise

Antonioni nunca foi um mero artesão, ou mesmo um simples estilista interessado mais na forma e na constituição da mise-en-scène que no conteúdo. Nos primórdios da carreira, principalmente em Crimes da Alma (Cronaca di un Amore, de 1950), seu primeiro longa-metragem, Antonioni ainda flerta com o Realismo que fez parte da gênese do cinema transalpino: a atuação não está, necessariamente, no centro do plano e o ambiente – nunca em estúdio – no qual os atores permanecem auxilia na fluidez da narrativa. No entanto, Antonioni transcende o movimento, constituindo, ao lado de Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini, entre outros, o neo-realismo, pois agregava às suas produções a crítica social.

Em dado momento desta produção de 1950, por exemplo, o plano fechado sobre o personagem de Massimo Girotti (Guido) dá lugar a um plano médio e, por fim, a um plano aberto, o qual transfere para a rua e para os prédios o protagonismo da cena. Todavia, esta opção não é meramente um exercício de estilo; ao contrário, foi a forma encontrada para reforçar as origens do personagem e, portanto, suas motivações. 

A crítica social permanece forte em Os Vencidos (I Vinti, de 1953), Antonioni apresenta, em  três episódios, a problemática da juventude que privilegia o crime como forma de ascensão social e em A Dama sem Camélias (La Signora senza Camelie, de 1953), no qual a protagonista interpretada por Lucia Bosé (Clara) é uma jovem oriunda das camadas mais pobres é alçada à condição de estrela de cinema. Metalínguistico, vale ressaltar que é nesta produção que Antonioni ainda faz uma crítica a um caminho percorrido por algumas vertentes do cinema italiano de então, brilhantemente descrito pelo crítico francês Andre Bazin[1]:

“(…) gosto e mau gosto do cenário, idolatria da estrela, ênfase pueril da interpretação, hipertrofia da mise-en-scène, intrusão do aparelho tradicional do bel canto e da ópera, roteiros convencionais influenciados pelo drama, o melodrama romântico e a canção de gesta para folhetins”

É importante frisar, contudo, que ainda que a tônica de suas primeiras produções seja a crítica social, o tema que lhe foi caro e presente em quase toda sua obra já se assinalava: a angústia inerente ao ser humano e a clareza de que os problemas de consciência são, principalmente, questões de percepção da realidade. Em As amigas (Le Amiche, 1955) a crítica à sociedade burguesa se faz presente na relação entre um grupo de jovens cujo único objetivo é aproveitar a vida ao máximo, de forma frívola e hedonista, tendo na personagem de Eleonora Drago (Clelia) o contraponto.

Não obstante, é em O Grito (Il Grido, 1957), que Antonioni se afasta do neo-realismo, enfatizando a aridez da existência humana por meio do personagem Aldo, interpretado por Steve Cochran. Nesta obra, o personagem em questão, após ser abandonado pela companheira, empreende uma caminhada sem rumo, cuja única finalidade é destacar a completa e absoluta deterioração de uma vida que se constituiu única e exclusivamente em função do outro e, mais uma vez vitimada pela incomunicabilidade inerente ao indivíduo, carece de sentido, culminando com o único desfecho possível.

Seu reconhecimento internacional se dá com seus três filmes seguintes, possivelmente aqueles que se galvanizaram na mente cinéfila como seus melhores e conhecidos como a Trilogia da Incomunicabilidade, ainda que sua unidade seja exclusivamente temática: o silêncio e superficialidade que estabelecida nas relações humanas em diversos níveis. Em A Aventura (L´avventura, 1960), um grupo de amigos nota o desaparecimento de um de seus integrantes e alternam as buscas com festas e questões de menor importância (de certa forma, uma radicalização de sua produção de 1955). Em A Noite (La Notte, 1961), casal burguês atravessa uma crise, durante uma festa e, por mais que tentem, não conseguem elencar e solucionar seus problemas – aqui, a dificuldade de comunicação se corporifica materialmente, na música em volume elevado ou mesmo nas constantes interrupções causadas pelos demais convidados. Por fim, em O Eclipse (L´eclisse, 162), a relação entre Vittoria (interpretada por Monica Vitti), jovem burguesa, e Piero (Alain Delon), corretor em ascensão na bolsa de valores, não prospera, por um lado, pela necessidade de se realizar no outro (dela) e, por outro, pelo extremo materialismo (dele).

O Eclipse destaca-se dos demais, primeiramente, por conferir poesia a planos e diálogos que apresentam claramente o vazio da existência. Em dado momento, após ter sSem títuloeu vestido acidentalmente rasgado por Piero, Vittoria olha fotos de família e, pela janela, observa duas freiras caminhando, jovens em uma cafeteria, a vida seguindo sua fluidez à margem do vazio da existência quando Piero adentra o quarto e, como sendo a única maneira pela qual eles podem preenchê-lo, fazem amor. Mais tarde, travam um dos mais belos diálogos da história do cinema, demonstrando à perfeição o vazio das relações estabelecidas entre pessoas que não se bastam:

“Piero: eu me sinto como em um país estrangeiro
Vittoria: é como me sinto a seu lado”

Ao não lhe entender, Piero enraivece  e Vittoria termina aquilo que nunca teve consistência, com uma única fala: “Eu queria não te amar ou que eu te amasse muito mais”. Marcam um novo dali a algumas horas, mas Antonioni, de forma brilhante, alternando planos do local combinado, vazio, demonstra que o encontro nunca ocorreu. Estes planos, por sua vez, são tributários do cinema documental, linguagem com a qual Antonioni se familiarizou no início de carreira.

Já em Blow up: depois daquele beijo (Blowup, 1966), Antonioni enfatiza o niilismo e a falta de propósito da juventude desta década, por meio do personagem interpretado por David Hemmings: fotógrafo de elevada reputação, mas que, ao registrar a imagem de um casal se beijando no parque, acredita ter sido testemunha de um crime. A resposta nunca é clara, podendo ser, inclusive, um simples devaneio do protagonista, dialogando diretamente com Janela Indiscreta, de Hitchcock. Foi sua segunda produção em cores as quais, para o cineasta, também numa foram, mais uma vez, um simples exercício de estilo; ao contrário, também possuem a função de produtoras de sentidos.

Sem título

Também não é possível falar sobre Antonioni sem nos lembrarmos de O passageiro: profissão repórter (Professione: repórter, 1975) e seu espetacular plano-seqüência final, no qual a câmera sai do quarto onde o personagem interpretado por Jack Nicholson está deitado, atravessa a janela e circula pelo pátio. Neste momento, ouve-se o tiro que encerra a vida do personagem e a câmera retorna. Aqui, mais uma vez, percebe-se o virtuosismo do mestre italiano: enquanto, para uns, este movimento de câmera poderia ser uma ambigüidade perigosa entre a homenagem e o maneirismo (Dublê de Corpo, de Brian de Palma), para Antonioni o movimento faz com que a câmera represente a alma do personagem e, iniciar, prenuncia o trágico desfecho.

Características marcantes de estilo

Antonioni privilegia a câmera que caminha ao redor, como que a flutuar, distanciando-se e aproximando-se dos personagens, em detrimento do “campo/contracampo”, constituído e estabelecido pelo cinema clássico-narrativo, como aquilo que “(…) naturaliza, aos olhos do espectador, a ilusão de que os personagens ocupam o mesmo espaço cênico quando, na realidade, encontram-se separados.”[2]. A opção de Antonioni, apesar de não desconsiderá-lo enquanto elemento importante da linguagem cinematográfica, parece, em primeira análise, mais adequado ao realismo e suas vertentes.

Vale ressaltar, ainda, que Antonioni renovou o cinema ao transformar o silêncio, enquanto elemento fílmico originalmente antinarrativo, em parte importante e relevante da linguagem cinematográfica. O silêncio, até então, era considerado um tempo morto, sem finalidade. Antonioni subverte esta noção, uma vez que o silêncio confere ritmo e substrato à sua mise-en-scène, contrastando significativamente com o cinema estadunidense, este considerado como um cinema no qual cada cena contém, necessariamente, uma ação que remete, inexoravelmente, à sua sucessora, fazendo com que o espectador sempre espere algo do processo narrativo.

Conclusão

Esperamos, com este texto, ter apresentado elementos que permitam aos intrépidos desbravadores do maravilhoso universo do Cinema adentrar na obra de Michelangelo Antonioni. Evidentemente, a discussão não se encerra aqui; afinal outros filmes não abordados também são marcantes, tais como Zabriskie Point (idem, 1970), O Mistério do Oberwald (Il Mistero di Oberwald, 1981) e Identificação de uma Mulher (Identificazione di uma Donna , 1982). Sua produção documental também é vasta e de extrema qualidade, da qual destacamos Gente do Pó (Gente Del Po, curta-metragem de 1947) e China (Chung Kuo – Cina, 1972).

O desafio está lançado. Aventurem-se.

NOTAS

[1] BAZIN, André, O realismo cinematográfico e a escola italiana da Libertação, in: O que é Cinema?, Editora Cosac Naify, 2014

[2] http://www.contracampo.com.br/66/campocontracampopeerre.htm

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Mémorias: estas sublimes fantasias…

Escrito por Gabriela Boccaccio.

“Amarcord” (1973), Federico Fellini

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Amarcord, dirigido por Fellini, é um filme sobre memória, que elas sejam verdadeiras ou não. Muitas vezes tido como uma obra biográfica do diretor, o filme gira em torno da vida de um pequeno vilarejo na costa italiana.

Titta é um jovem garoto que está descobrindo os prazeres da vida. Sexualidade, amizade, família e dramas são alguns dos elementos presentes na narração de sua jornada.  Os professores caricatos e os alunos levados fazem uma divertida combinação. A foto da sala de aula, tirada em uma das cenas iniciais, é um frame de todas as histórias por trás daqueles rostos. Contar a vida em uma cidade, implica contar também os acontecimentos de seus habitantes.

O surrealismo está constantemente presente no filme, fantasias em torno de eventos são comuns e muitas vezes interrompidas por um narrador que surge do nada para pontuar e situar alguns desses elementos. Como Gradisca ganhou esse seu apelido? Só restam suposições e imagens formadas a partir de possíveis mentiras. Não é sempre possível acreditar no que é encenado, mas isso não é o objetivo do filme.

O caloroso e humano lado italiano é retratado com a família de Titta, sempre exagerada e barulhenta. Eles representam apenas uma pequena parcela daquela Itália nos primórdios do fascismo de Mussolini. Uma visita do Duce é permeada de simbologias, a fumaça que sobe em sua entrada na cidade e a coreografia absurda da juventude com armas e bambolês, são pequenas críticas travestidas com humor. Nesse aspecto, Fellini faz um filme com ideias densas mas ao tempo leve e de fácil absorção.

Que o filme tenha um alto cunho biográfico talvez seja inegável, mas muito mas que isso, Fellini nos convida à uma reflexão sobre a vida e o nosso passado. Ele nos dá os elementos para nós mesmos fantasiarmos. A memória engana, mas pode divertir. O mar é de papel crepom, e por isso Fellini nunca pretendeu retratar a realidade exatamente como ela é.

Sobre peixes no liquidificador

“O último tango em Paris”, de Bernardo Bertolucci (1972).

Quem tem medo do Bertolucci?

Dia desses revi “O último tango em Paris”. Não sei se é mais interessante assistir ao filme ou assistir às pessoas assistindo ao filme. Dá para entender?  Se você reparar bem, a maioria das pessoas assiste franzindo a testa. No-jo. Incompreensão. Tá lá. Quiprocó psicanalítico. O sexo. Todo o sexo. Tudo imoral. Libertário. Libertino. Desespero. Suicídio. A tal da manteiga. Tudo isso vai contra tudo, mas *tudo tudo* que a sociedade judaico cristã supostamente acredita.

O limite. Para mim, é a palavra chave da experiência. O filme fica se equilibrando nas beiradas. Quais os limites? (E olha que eram outros limites no auge da tal revolução sexual). Sempre achei que aqueles personagens estavam testando limites. Pushing boundaries. Tipo, “até onde eu posso ir sem que me matem ou eu me mate?” ou “até onde a sociedade aguenta?”.

Só que, holista que sou, eu nem fiquei martelando muito a análise mais formal. Se é que é possível, né, enveredar pelo formalismo nesse caso. Tipo, utilizar parâmetros cinematográficos (roteiro, fotografia, edição) . Porque eu realmente acho que para ver “O último tango em Paris” é preciso saber como foi feito “O Ultimo tango em Paris”. Contextualizar mesmo. Sabe quando a gente tá na faculdade e aprende que não adianta só ler o texto? Que tem que saber quando foi escrito, qual era o público alvo, quem era o autor e por que ele escreveu sobre aquilo? Então.

Meu fascínio com “O Último Tango…” flana mais nesse sentido. De ser um filme pós-maio de 68. Da revolução sexual. Do contexto histórico mesmo. Mas também do caos psicológico que foi o set. Das mágoas guardadas pelos atores. Não é nenhum segredo que tanto a Maria Schneider quanto o Brando sofreram horrores antes/durante/depois de terem feito o filme. Tanto que é que Brando ficou muitos anos (talvez décadas) sem falar com Bertolucci.

Tem essa citação dela que eu gosto, sobre o filme. “Ele (Bertolucci) manipulava a todos no set. O próprio Brando disse depois que se sentiu estuprado pelo cineasta. Ele tinha 48 anos. E era Marlon Brando!”. Ela odiava o Bertolucci, diga-se de passagem.

Tem também uma anedota que todo fã de cinema conhece. Que anos depois do filme ter feito, Bertolucci encontrou o Marlon Brando e disse, “consegui tirar sua máscara, não foi?”. E Brando, divo absoluto, respondeu com um riso surpreso, “você acha que aquele sujeito era eu? Aquele era você!”. Sem palavras para Brando, invertendo a lógica de uma das coisas que mais me incomoda no cinema autoral dos anos 1960 e 1970, que é esse endeusamento do diretor.

Então que o Brando falou mil vezes, né? Que aquele Paul não tinha nada a ver com ele. Que ele mal conhecia aquelas sensações, aquelas explosões, aqueles limites. Sei lá se é verdade, Brando era bem maluco, mas ele disse que achava, ou melhor, tinha certeza que o filme era uma análise psicanalítica do sadismo do próprio Bertolucci.

Tudo isso para dizer que eu me peguei pensando no Bertolucci. Alucinado, né? Enlouquecendo os atores com seu método em prol da arte. Ou do seu ego, sei lá o quê. Porque era o auge do cinema autoral. E porque diretor podia tudo, tudo. E ele estava lá, testando os limites. Sei lá, “até onde eles me obedecem? quão longe eles vão?”. E eles foram longe. Tanto Brando, ator estabelecido e respeitado, homem maduro, propondo a fatídica cena da manteiga e contando memórias pessoais em cena, quanto a Maria Schneider, tão jovem, se submetendo a uma enorme humilhação. A Maria Schneider também já disse várias vezes. O quanto a enojou a cena da sodomização. E que as lágrimas dela eram de verdade.

Mas sobre a fala do Brando. Porque eu realmente acho que seja isso. Toda a sordidez, a violência e a hostilidade do roteiro estiveram presentes no set. O que o Brando fazia (enquanto personagem) era o que o Bertolucci fazia no set. Manipulava, violentava, destruía.

E o Bertolucci testava tudo. E ainda testou o público, né? Que cumpriu o requisito. E ficou chocado. “Ah, pornografia, que horror!”. Não aguentou a provocação. Mas não entendeu de verdade, eu acho. Ficou se apegando ao óbvio.

Daí que me lembrei aquela instalação do peixe no liquidificador. De um artista dinamarquês. Ele colocou peixes em liquidificadores. E as pessoas podiam ligar o botão. E matar os peixes, claro. Daí que tem essa história, não sei se é verdade, de que uma pessoa pegou o peixe, colocou na sacola e foi embora, horrorizada. E quando perguntaram para o artista o que ele pensava, ele disse que era isso que tinha em mente. Que as pessoas não simplesmente aceitassem a arte se ela envolvesse violência. Que as pessoas interviessem. Gosto da metáfora. Isso é algo que me incomoda bastante no cinema, dizer que cena de estupro que é estetização da violência… Mas isso é assunto para outro dia.

Ninguém interviu no Bertolucci no set. Nem Brando. Nem Schneider. Nem ninguém. E ele venceu. As pessoas matam peixinhos coloridos se for pela arte. Puta artista o Bertolucci, então. Eu acho, mesmo discordando dele. Mas quem tem razão mesmo é o Brando, né? Nenhuma novidade, ele era tudo aquilo mesmo.

Peixinhos no liquidificador.